خاک بر چشم!* (درباب تاربینی، مخدوش بینی... و چند نمونه در گرافیك)

.
در فیلم «پاپیون» (فرانكلین جی شَفنِر ـ 1973) جاعلِ اوراق بهادار، «لویی دگا» (داستین هافمن)، عینكی با شماره­ی بالا به چشم می­زند كه این عینك در یك درگیری زیر پای ضارب او شكسته می­شود. نماهایی كه بعد از شكسته شدنِ عینك «دگا»، از دید او می­بینیم تار است و ناواضح. او بدون عینك همه­جا را تار می­بیند.
«دگا» در اقدامی ابتكارآمیز دو سه تكه­ی بزرگ شیشه را به هم می­چسباند و قاب عینك را به انداز­ه­ی شیشه­ی آن درمی­آورد و چشم­هایش را به عینك مسلح می­كند. سلاحی كه در جنگلِ گِل­زارِ «گویان» (مستعمره­ی فرانسه) یا گل­آلود است یا كثیف از عوامل دیگر. «دگا»ی درمانده، همه­ی تصاویر دنیا را یا تار می­بیند یا از پشتِ شیشه­یی بندزده، مخدوش، و یا از پشت شیشه­ی شكسته­بسته­ی گِلین، زشت.

.

نزديك‌بين «دگا» (داستین هافمن)

من نمی­دانم «لویی دگا»ی مفلوك، با آن حافظه­ی انباشته از تصویرش كه در زندگی شهری پاریسْ غنی شده، از دیدنِ آن همه تصویر تار و ناواضح و مخدوش در جنگل­های وحشی و هولناك «گویان» چه حسی داشته، اما می­دانم كه خودم، با حافظه­ی تصویرگریزم از دیدن این همه تاری و ناواضحی و خدشه چه حسی دارم. حسی كه در سال­های اخیر از انبوه تصاویرِ باب­روز، كه اغلب نابه­جا از وضوح طبیعی درآمده­اند و بی هیچ منطق و دلیل روشنی به پرده­ی تاری رفته­اند، تحریك شده است.
تاری و خدشه­های اغلب نابه­جا حقّانیت طرح­هایی كه به­جا و منطقی به سوی تاری و خدشه­دار بودن رفته­اند را زیر پا می­گذارد و زیبایی از فرط تكرار تمام شده را به طرح­هایی كه صرفاً به یاری امكانات آقای كامپیوتر تار شده­اند و یا مخدوش، تحمیل می­كنند.
نسلی كه گرافیك را به یاری ابزاری كه امروز بسیار بدوی و به تاریخ پیوسته تلقی می­كنیم، كار می­كردند، نمی­توانستند به راحتی امروز نوشته یا تصویری را تار كنند. این امكانِ بسیار محدود در اختیار انگشت­شمار افرادی بود كه دوربینی داشتند و تاریكخانه­یی، و یا باید تكیه­ می­كردند به ابزار موجود در لیتوگرافی­ها و طبعاً یادداشت كردنِ انبوهی توضیحات در حاشیه­ی آرت­ورك، و یا حضور در لیتوگرافی و گفت­و­گوی مفصل با عكاس. از این رو در آثار سال­های دور به­ندرت برمی­خوریم به تصویر یا تیتری تار یا مخدوش كه به خاطر عدم تكرار و افراط در تكرار این گونه آثار تازگی خود را هنوز داشتند، اما امروزه این بیماری واگیردار از گرافیك ریشه دوانده به عكاسی و سینما (یا از عكاسی به گرافیك آمده و یا جابه­جایی­های دیگر.)
دوست نقاش و هنرمندم (كه به قرار سنت مطبوعات باید از او نام نبرم.) در نظرخواهی از من راجع به كار صفحه­آرایی­اش وقتی شنید كه از تیترهای جملگی درهم ریخته شده و ناخوانایش انتقاد می­كنم، در دفاع از كارش گفت كه می­خواهد خواننده­ی مطلب را درگیر خواندنِ تیترِ مطلب بكند، شاید که خواننده­ی فرضی از این رهگذر راه به جای تازه­یی ببرد‍. وقتی از او پرسیدم كه چرا می­خواهد ذهن و توجه خواننده را درگیر خواندن تیتر مطلب بكند، درحالی كه او باید درگیر فهمیدن متن مطلب باشد، پاسخ روشنی نداد. این پرسش من هنوز پابرجاست كه وقتی در حرفه­ی ما نوشته­ها و تصویرها وسیله­ی انتقال پیام­اند (پیام به مفهوم عام كلمه، چه این پیام یك شعار انقلابی باشد، چه همراه كردن دیگران در دیدنِ زیبایی محض) چرا باید این وسیله را مختل كنیم و امیدوار باشیم كه مخاطب از این مسیر به جایی دیگر راه یابد، راهی كه منطقاً برای خود ما هم روشن نیست؟
نام یك كتاب باید خوانا باشد تا مخاطب آن را بفهمد. نامی كه از خوانده شدن طفره می­روید، به بیراهه رفتن طراحش را آشکار می­كند. این میل به پنهان شدن، میل به گریز از ظاهر شدن و میل به تار شدن و دیده نشدن، نتیجه­اش حذفِ فهمیده ­شدن است و فهمیده نشدن به معنای شانه خالی­كردن از مسئولیتِ واسطه بودن بینِ آفریده (در این­جا آثار فرهنگی و هنری) و مخاطب است. وساطت بین هر كالایی كه حرفه و صنف ما را به یاری می­گیرد تا آن را برای چشم­های مخاطب گیرا كند به معنی مصرفی بودن آن كالاست، چه این كالای مصرفی صفحات نشریه­یی به شدت نخبه­پسند باشد، چه كالایی كه مصرف روزمره و عام دارد. و «مصرفی» بودن كالا(ی فرهنگی یا غیرفرهنگی) می­تواند برخورنده باشد و هنرمندِ گرافیست را دلگیر كند، اما این برخورندگی و دلگیری نمی­تواند نافی ضرروتِ به­چشم آمدنی بودنِ كار ما باشد. طراح گرافیك به اندازه­ی یك هنرمندِ نقاش آزاد نیست در بسطِ میدانِ انتزاعی بودنِ اثرش، و نمی­تواند بی­اعتنا باشد به میزان قابل فهم بودنِ آن.

عنوان‌بندی فیلم «گاو» ( فرشید مثقالی،1348)
عنوانبندی فیلم «گاو» عشق مفرط مَش­حسن به گاوش را به خوبی نشان می­دهد . عشقی كه غیرطبیعی است در تصاویر غیرطبیعی مجسم می­شود.

پوستر «شب ابوا» (بهزاد حاتم،1354)
همه­ی اجزای پوستر تار شده است مگر ابوا، تا آن بهتر دیده شود. تارشدنی آگاهانه، به­جا و منطقی.

.

روی جلد كتاب « ماركس و ماركسیسم» (مجید عباسی ،1382)
عكس ماركس با تكیه بر آشنایی چهره­ی او در نظر مخاطب تار شده و طراح نگران ناشناس بودن او نبوده، به­ویژه آن­كه نام او دو بار بر جلد آمده است. صرف­نظر از این، نگاه­ها و نظرها راجع به ماركس چندان دور از هم است كه بعید است روزی چهره­ی این فیلسوف، اقتصاددان و اندیشمند بزرگ « واضح و شفاف» شود.

.

روی جلد كتاب «سَر ِ هیدرا» (بیژن صیفوری،1381)
«هیدرا» نامی خاص است كه شهرتی فراگیر ندارد و «سَرِ هیدرا» تركیبی­ست ناآشناتر. پس، «سَرِ هیدرا» منطقاً باید طوری نوشته می­شد كه به راحتی خوانده شود، نه به قرار نگارش شرق دور، از بالا به پایین، چون باران، و مهمتر از آن با برهم زدنِ كرسی حروف و خط­خطی كردنِ آن، گیرم «سَرِ هیدرا» در جای سَرِ كسی قرار گرفته باشد كه در داستان موقعیت «هیدرا» را دارد.

.

پوستر «نمایشگاه عكس گروه ورا» (رضا عابدینی،1381)
آیا مخاطبِ پوسترِ جذاب و دیدنی رضا عابدینی خود را درگیر خواندن نوشته­های درهم و ناخوانای آن خواهد كرد، حتی مخاطبِ نمایشگاه­رو؟ نوشته­هایی كه خواندن آن برای فهمیدنِ زمان و مكانِ نمایشگاه مهم است، صرف نظر از نام هنرمندان و رشته­ی هنری.
.

پوستر «پوسترهای مكتب لهستان» (رضا عابدینی ، 1379)
اعلانِ «پوستر مكتب لهستان» چسبانده بر « صندلی لهستانی » ایده­ی بسیار جذابی است كه در پوستر رضا عابدینی بسیار خوب و درست به­كار رفته است. دانستنی­های مهم و اصلی (زمان و مكان) راحت خوانده می­شود و آن­چه به خوانایی دانستنی­های اصلی نیست، دانستنش هم چندان مهم نیست، مگر برای كسی كه برای خواندنش همّت بیشتری بكند.

پی نوشت­ها:
* این مطلب در سال 83 یا 84 نوشته شد، با این امید كه در یكی از نشریات مربوط به هنرهای تصویری سرآغاز ستون یا صفحه‌ی ثابت بشود در نقد و بررسی گرافیك و مربوط به آن، كه نشد. كسی حوصله‌ی «ایراد گرفتن» و «نق زدن» نداشت.