پنجشنبه

در دو جهت، باری دیگر (درباب چاپ دوم «در جهت عكس»)


فكر می‌كردم اگر «در جهت عكس» ظرف مدت یك‌سال یا حتا یك‌سال‌ونیم به چاپ دوم برسد باید آن را یك موفقیت به‌حساب بیاورم، اما وقتی ناشر حدوداً دو ماه پس از انتشار كتاب گفت كه می‌خواهد آن‌را برای چاپ دوم بفرستد، هم تعجب كردم هم –طبعاً- خوشحال شدم. همین امر باعث شد یك‌كم دقیق‌تر به چرایی این پیش‌آمد فكر كنم، به چرایی استقبال از این كتاب.
گمانم مخاطبان هنرهای تجسمی و كتاب‌های این رشته، به‌طور كلی، و عكس و عكاسی، بخصوص، بیشتر شده‌اند و توجه و علاقه‌ی بیشتری به این رشته‌ها نشان می‌دهند، و قدم از قدم برمی‌دارند برای بیشتر سر در آوردن، مخصوصاً اگر چند خطی هم درباب عكس‌ها قلمی شده باشد. شاید علاقمندی و توجه به عكس از دگرگون شدن، بغرنج شدن، حساس شدن و همه‌گیر شدن رسانه در سال‌های اخیر آمده باشد و در معرض تاًثیر عكس قرار گرفتن را همگان تجربه كرده‌اند و به‌هیجان آمده‌اند و خوشایندشان بوده و همگان تأثیر آن را به چشم و به پوست و به دل پذیرا شده‌اند، ناگفته نگذارم كه حوادث سال‌های اخیر، حوادث عمدتاً تلخ و سیاه و فاجعه‌بار در این تاًثیرگذاری نقشی بسیار عمده داشته‌اند. این تغییر و تحول دیگر تازگی ندارد اگر بگویم از ورود اینترنت به زندگی روزمره و قرار گرفتن در تاروپود زندگی كم‌وبیش همگان و دستكاری كردن ماهیت زندگی بسیاری، می‌آید، و اینترنت منبع انتخاب شده و نشده‌ی عظیمی‌ست از عكس و تصویر، چه برای كسانی كه آن را به‌عنوان یك وسیله‌ی بیانی و یك هنر در نظر می‌گیرند و چه كسانی كه آن را ابزاری برای پیشبرد افكار و اهداف می‌شمارند.

سه‌شنبه

اسم منو فریاد می‌زنه! (در باب انتشار كتاب «جاده [چهار مكالمه]»)

.
كتاب تازه‌ی من «جاده» توسط نشر «نیلا» منتشر شد. این كتاب شامل چهار مكالمه است:
مكالمه‌ی یكم: باران بهار
مكالمه‌ی یكم: چلّه‌ی تابستان
مكالمه‌ی یكم: بعدازظهر پاییزی
مكالمه‌ی یكم: باد زمستانی
ظاهر ِ این مكالمات به نمایشنامه می‌ماند (قابليت اجرا شدن دارد.) اما شاید بشود آن‌ها را داستان خواند، این، با خواننده است.
این چهار مكالمه بین سال‌های 1383 تا 1385 نوشته شده و آخرین آن در سال 1387 بازنویسی شده.
هر یك از این مكالمات گفت‌وگوهایی‌ست بین دو نفر، از جنس‌های مختلف و نسبت‌های گونه‌گون.
كتاب در قطع جیبی، در 86 صفحه، به‌قیمت 1500 تومان، منتشر شده است.
.

.
یك نكته: چند روز پس از معرفی كتاب قبلیم در اینجا، عیناً مطلب خودم را، بی كم یا اضافه، در روزنامه‌ی «شرق» دیدم و متحیر شدم از این كار. چرا كه آن خانوم (كسی به من گفت كه او كیست) نه از من اجازه‌ای برای این كار گرفته بود و نه حتا اطلاعی داد، بی‌انصاف حتا جاهای كه نسبت به دوستانم حرف‌های خودمانی زده بودم (وبلاگ است دیگر، آدم حق دارد با دوستانش خودمانی حرف بزند!) همان‌طور نگه داشته بود و احتمالاً این را به حساب امانت‌داری گذاشته بود. این‌ها را گفتم تا اگر آن خانوم یا كس دیگری می‌خواهد یك گوشه از روزنامه‌اش را پُر كند، خوب است راه دیگری انتخاب كند و از پخته‌خواری دست بردار.

چهارشنبه

بار ِ شیشه (در باب ویژه‌نامه‌ی «حرفه: هنرمند»)

.

شماره‌ی 34 «حرفه: هنرمند» منتشر شد. این شماره ویژه‌ی «جنگ» است كه طبعاً تمركز آن روی جنگ ایران و عراق است و بعد جنگ در سایر سرزمین‌ها. این شماره‌ی «حرفه: هنرمند» شماره‌ی بسیار مهمی است كه خواهم گفت چرا. در این شماره عكس‌های بسیار زیادی از جنگ ایران و عراق می‌بینیم كه احتمالاً هرگز ندیده‌ایم، عكس‌هایی بسیار تكان دهنده (مثل عكس صفحه‌ی 66)، عكس‌هایی به‌شدت فاجعه‌آمیز (مثل عكس صفحه‌ی 91) و عكس‌هایی عمیقاً تأثیر گذار دیگر. ویژه‌نامه با مطلب نسبتاً مفصل فرشته‌ی دیانت و كیانا فرهودی آغاز می‌شود كه گزارشی بسیار فشرده است از تاریخچه‌ی عكاسی جنگ و ... اما آنچه برای من بسیار مهم آمد دو مطلب نوشتاری و یك گزارش تصویری‌ست در انتهای این شماره كه هم برای كسانی كه دهه‌ی شصت را دیده‌اند بسیار دیدنی و خواندنی و حسرت‌برانگیز است (از داشته‌ها و نداشته‌ها و از دست داده‌ها) هم برای كسانی كه پس از این دهه بار آمده‌اند. مجموعه‌ی عكس‌های گزارش تصویری بسیار هوشمندانه انتخاب شده و شاید آنچه به اندازه‌ی انتخاب آن‌ها مهم است، به‌دست آوردن عكس‌ها باشد. باید ببینید تا متوجه‌ی اهمیت این دومی بشوید.
.
.
در این ویژه‌نامه من هم مطلبی دارم كه آن را اینجا می‌توانید بخوانید:


بار ِ شیشه


معمولاً [اغلب و شاید نزدیك به همیشه] وقتی مردم در زندگی روزمرّه‌شان دست به ساختن كلمه و یا اصطلاحی می‌زنند، آن كلمه، درست و همه‌فهم از آب در می‌آید، از آن‌جمله است «بار شیشه» كه برای بچه‌ی هنوز دنیا نیامده ساخته‌اند و زنی كه بچه در شكم داشته باشد حاملِ «بار شیشه» باشد و زنِ زایمان كرده را «بارِ شیشه‌اش را زمین گذاشته» گفته‌اند و چه راست گفته‌اند. بچه شیشه‌ای‌ست خوش‌نقش و خوش‌رنگ و زیبا كه پدر و مادر باید از میان سنگ‌ها و آهن‌ها و سختی‌ها بگذرانندش و به برنایی‌اش برسانند تا روی پای خود بایستد و زندگی‌اش را بسازد. اما همیشه چنین نیست و همیشه پدر و مادرها نمی‌توانند شیشه‌ی شكننده را به شعبده‌ی عشق از میان بارش سنگ‌ها بگذرانند. وقتی آتش جنگ شعله می‌كشد و بارش سنگ آغاز می‌شود، پیش از همه شیشه‌ها هستند كه می‌شكنند و اگر بخت یارشان باشد و از دست نروند، شیشه‌ی روانشان به بارش ریگ‌ها و شن‌ها، خَش‌ها و تَرَك‌ها برمی‌دارد.
جنگ را بزرگسالان راه می‌اندازند و زمین را زیر و رو می‌كنند. در این زیر و رو كردن است كه جان كودكان را به خطر می‌اندازند و هلاك می‌كنند، در این زیر و رو كردن است كه طفل را از سطح روشن كشتی (بگیرید سطح زمین) به قعر می‌برند، به تاریكی. چه روی داده كه پدرِ نشسته در پای همسرش برای حفظ جان طفل باید او را به‌دستِ شاید امن كسی بسپارد؟ بختْ یارِ طفل است كه دستی او را می‌گیرد در مقام پناهگاه. ما، بچه‌هایمان را دنیا می‌آوریم، از دیدن آن‌ها شاد می‌شویم و غصه‌ی لذت‌بخش بزرگ كردن‌شان را می‌خوریم، اما مراقبشان نیستیم و در سقوط به چاهِ بی‌خردی و تباهی جنگ، آن‌ها را پیش از خود می‌فرستیم.
می گویند میدان جنگ جای مردان است، پس باید میدان‌داری كنند. از این ‌روست كه در این میدان، اگر موضوع طفلی نو رَس هم باشد، باز هم مادر را به‌فرمان كنار می‌زنند تا به دست توانای خود زندگی او را نجات دهند و خود حامل «بارِ شیشه» باشند، اما مادر نافرمان است و مقاوم، پس تا كنار همسرش آمده تا با طفلش وداع كند و ببیند دستِ كدام ناجی او را می‌گیرد و می‌برد به سویی كه نمی‌شناسدش. مادر چاره‌ای ندارد مگر این كه به صاحبِ دست اطمینان كند. مادر چشم و دل ندارد ببیند قنداق گلداری كه همه‌ی وجودش را با خود می‌برد، چون متاعی درحال تخلیه از كشتی به‌دستِ كارگرِ بارانداز سپرده می‌شود. او مردی‌ست مورد اعتماد و مسئولیت‌فهم كه گوهر جهان را به سرمنزل امن خواهد رساند، باید چنین باشد، باید.
پدر و مادر این طفل، این بلور پیچیده در پارچه، وقتی گِلِ او را می‌سِرِشتند چه سرنوشتی برای او متصور بودند؟ چه نقشه‌ها چه خواب‌ها چه خوش‌بختی‌ها برایش كشیده و دیده بودند؟ او، طفلكِ دیروز، حالا جوانی‌ست برومند كه از صداهای مهیب در هراس است و از صدای بلند و ناگهانی می‌ترسد. او غمگین است، غمگین است چرا كه چهره‌ی پدر و مادرش را به‌یاد نمی‌آورد. جوان برومند امروز ما همان روز والدینش را از دست داد، والدینش را و خانه‌اش را و همه‌ی آنچه در آن بود، همه چیز را و آلبوم خانوادگی‌شان را. او عكسی از پدر و مادرش ندارد و از توصیف یكی‌دو بازمانده‌ی خویش و آشنا نمی‌تواند تصویری از آنان در ذهن بسازد، چهره‌ی پدر و مادر چیزی نیست كه با توصیف دیگران ساخته شود. او چهره‌ی واقعی پدر و مادرش را می‌خواهد و از این فقدان غمگین است. غمگین است كه از ریشه‌هایش جدا شده، كه این كار جنگ است: ریشه‌كن كردن آدم‌ها، جاكن كردن و جدا كردنشان از همه چیز و همه كس، جدا كردن از خود.
.
.
آلفرد یعقوب‌زاده (آبادان)

در چارچوب عكس عنصری بسیار بزرگ می‌بینیم كه از شدت بزرگی به‌چشم نمی‌آید، و دو عنصر عمده و بزرگ، و یك عنصرِ كوچك، و عنصری بسیار كوچك كه از شدت كوچكی و ناپیدایی به چشم نمی‌آید. آن‌چه بزرگ است همان كشتی‌ای‌ست كه همه‌ی قاب عكس را پُر كرده و راهی به روشنی و چشم‌انداز آزاد نگذاشته است. اما، هموست كه اسباب نجات كودك را به‌هم آورده است. دو عنصر بزرگ دو مردی‌اند كه زودتر از سایر اجزا به‌چشم می‌آیند، اما، عنصر كوچك، سوژه‌ی اصلی و تكیه‌گاه و عنصر نظرگیرِ عكس است: كودك قنداق‌پیچ شده. اوست كه نمی‌گذارد نگاه جست‌وجوگر ما به جایی دیگر برود، و دست ناجی كه به‌سوی كودك دراز شده برای گرفتنش درواقع چشم بیننده را هدایت می‌كند به آن سو. بیننده از لحظه‌ای كه كودك را می‌بیند دیگر نمی‌تواند او را نبیند و كودك از او می‌خواهد كه ببیندش، ببیند كه بزرگسالان چه به روزش می‌آورند، به روز او و پدر و مادرش و دیگران و دیگران. و عنصری كه از شدت كوچكی دیده نمی‌شود مادرِ مثل همیشه در پشتِ سر پدر است كه طفلِ شیرخوارش بغل گرم و پُرمهر او را از دست داده و به‌دست پدر سُرانده می‌شود به دستان سرد و بی‌فروغِ یك ناجی اجباری بر خشكی. شاید روی زمین سفت و خشك بودن امن‌تر از شناور بودن در دریای پرتلاطم باشد، اما طفلك بغلِ گرمِ مادرش را كجا بیابد؟

عكاسانِ جنگ شجاعند، شجاعت بیش از عكاسِ خوب بودن به‌كارشان می‌آید و عكاس خوب و شجاع، می‌شود آلفرد یعقوب‌زاده، می‌شود كاوه گلستان، می‌شود محمد فرنود، می‌شود جیمز ناكت‌وی، لری باروز، رابرت كاپا، دمیتری بالترمانتس و بسیار كسان، و از رهگذر شجاعت آن‌هاست كه امروز اسناد حیرت‌آوری از همه‌ی جنگ‌ها به‌جا مانده است، اسنادی كه باید باعث عبرت جنگ‌افروزان باشد، اما همچنان كه «بزرگ‌ترین درسی كه تاریخ به ما می‌دهد این است كه ما هرگز از تاریخ درس نمی‌گیریم.» (هگل) این اسناد متأثركننده و برانگیزاننده هرگز نتوانستند جنگ‌افروزان را از جنگی تازه منصرف كنند.عكس‌های جنگ گزارش می‌دهند از دوران خویش، از جنگ‌های چندگانه‌ای كه دوره‌به‌دوره منطقه‌ای از جهان و یا كمابیش همه‌ی جهان را درگیر جنگی نابخردانه كرده است، نابخردانه بودن جنگ پیش از بررسی آن پیداست. كدام مشكل است كه با كشتن انسان‌ها حل شود؟

پنجشنبه

در دو جهت (درباب انتشار كتاب «در جهت عكس»)

.

«در جهت عكس (39 عكس، 39 جُستار)» منتشر شد.
همان‌طور كه از عنوان كتاب بر می‌آید، كتاب در بر دارنده‌ی 39 جستار است راجع‌به 39 عكس، اما در واقع 42 عكس، چون دو تا از جستارها راجع‌به دو عكس است و یك جستار راجع‌به 3 عكس. (كتاب قبلی من «شب سپیده می‌زند (36 عكس ِ فیلم/36 جستار)» بود و من خواستم این فرم تیترگزینی را حفظ كنم، شاید بخواهم كارم را در این زمینه ادامه بدهم و در ادامه هم در همین فرم تیترها را انتخاب كنم.)
36 تا از جستارها پیش از این در فاصله‌ی بین سال‌های 1382 تا 1385 در مجله‌ی ماهانه‌ی «دوربین عكاسی» منتشر شده بود و 3 تای آن در «حرفه: هنرمند».
شكل و شمایل كتاب بسیار خوب و آبرومندانه از آب در آمده است كه تماماً به كار ناشر، «نشر بیدگل»، مربوط است، هم گرافیكِ كتاب (كار ِ سیاوش تصاعدیان)، هم انتخاب كاغذ و قطع كتاب و كیفیت چاپ.
.

بر پیشانی كتاب یادداشتی است از تِری بَر ِت كه در بین عكاسان و عكس‌بازان و عكس‌دوستان و عكس‌پژوهان ایران بسیار شناخته شده است. آقای برت منتقد و نظریه‌پردازی بسیار مهم، مطرح و تأثیرگذار است. ایشان با متانتی كه در سرزمین خودمان چندان نمی‌توان سراغ گرفت، پذیرفتند كه برای كتاب نویسنده‌ای كه نمی‌شناسند یادداشت بنویسند، یادداشتی سراسر امید و دلگرمی. البته چنان كه در قسمت سپاسگزاری گفته‌ام ایشان ترجمه‌ی دوسه تا از جستارها را به انگلیسی (ترجمه‌ی‌ دوست نازنينم وازريك درساهاكيان) خواندند و فایل كل كتاب را هم دیدند، پس می‌دانستند كه برای چه كتابی قرار است یادداشت بنویسند و بعد از این كه مطمئن شدند ناشر خصوصی و غیردولتی است ظرف مدت كوتاهی یادداشت را نوشتند و به من رساندند.
به‌جز یادداشت تری برت، دوست بسیار عزیزم اسماعیل عباسی نیز مقدمه‌ای برای كتاب نوشتند كه همان‌طور كه از ایشان انتظار می‌رفت مقدمه‌ای بسیار سنجیده و حرفه‌ای از آب در آمده است.
پس از این دو، مطلب من است راجع‌به چيستی ِ این جستارها، كه چه هستند و چه نیستند، نقد، نظر، بررسی، مقاله، یادداشت، ... كدام‌یك؟ و چرا؟
پس از آن، جستارهای 39گانه آمده است و پس از آن هم معرفی فشرده‌ی عكاسانی كه عكس یا عكس‌هایی از آن‌ها در كتاب آمده است.كتاب در 212 صفحه منتشر شده است، روی كاغذ گلاسه، به قیمت 8000 تومان، از طرف «نشر بیدگل»

سه‌شنبه

خاک بر چشم!* (درباب تاربینی، مخدوش بینی... و چند نمونه در گرافیك)

.
در فیلم «پاپیون» (فرانكلین جی شَفنِر ـ 1973) جاعلِ اوراق بهادار، «لویی دگا» (داستین هافمن)، عینكی با شماره­ی بالا به چشم می­زند كه این عینك در یك درگیری زیر پای ضارب او شكسته می­شود. نماهایی كه بعد از شكسته شدنِ عینك «دگا»، از دید او می­بینیم تار است و ناواضح. او بدون عینك همه­جا را تار می­بیند.
«دگا» در اقدامی ابتكارآمیز دو سه تكه­ی بزرگ شیشه را به هم می­چسباند و قاب عینك را به انداز­ه­ی شیشه­ی آن درمی­آورد و چشم­هایش را به عینك مسلح می­كند. سلاحی كه در جنگلِ گِل­زارِ «گویان» (مستعمره­ی فرانسه) یا گل­آلود است یا كثیف از عوامل دیگر. «دگا»ی درمانده، همه­ی تصاویر دنیا را یا تار می­بیند یا از پشتِ شیشه­یی بندزده، مخدوش، و یا از پشت شیشه­ی شكسته­بسته­ی گِلین، زشت.
.
نزديك‌بين «دگا» (داستین هافمن)

من نمی­دانم «لویی دگا»ی مفلوك، با آن حافظه­ی انباشته از تصویرش كه در زندگی شهری پاریسْ غنی شده، از دیدنِ آن همه تصویر تار و ناواضح و مخدوش در جنگل­های وحشی و هولناك «گویان» چه حسی داشته، اما می­دانم كه خودم، با حافظه­ی تصویرگریزم از دیدن این همه تاری و ناواضحی و خدشه چه حسی دارم. حسی كه در سال­های اخیر از انبوه تصاویرِ باب­روز، كه اغلب نابه­جا از وضوح طبیعی درآمده­اند و بی هیچ منطق و دلیل روشنی به پرده­ی تاری رفته­اند، تحریك شده است.
تاری و خدشه­های اغلب نابه­جا حقّانیت طرح­هایی كه به­جا و منطقی به سوی تاری و خدشه­دار بودن رفته­اند را زیر پا می­گذارد و زیبایی از فرط تكرار تمام شده را به طرح­هایی كه صرفاً به یاری امكانات آقای كامپیوتر تار شده­اند و یا مخدوش، تحمیل می­كنند.
نسلی كه گرافیك را به یاری ابزاری كه امروز بسیار بدوی و به تاریخ پیوسته تلقی می­كنیم، كار می­كردند، نمی­توانستند به راحتی امروز نوشته یا تصویری را تار كنند. این امكانِ بسیار محدود در اختیار انگشت­شمار افرادی بود كه دوربینی داشتند و تاریكخانه­یی، و یا باید تكیه­ می­كردند به ابزار موجود در لیتوگرافی­ها و طبعاً یادداشت كردنِ انبوهی توضیحات در حاشیه­ی آرت­ورك، و یا حضور در لیتوگرافی و گفت­و­گوی مفصل با عكاس. از این رو در آثار سال­های دور به­ندرت برمی­خوریم به تصویر یا تیتری تار یا مخدوش كه به خاطر عدم تكرار و افراط در تكرار این گونه آثار تازگی خود را هنوز داشتند، اما امروزه این بیماری واگیردار از گرافیك ریشه دوانده به عكاسی و سینما (یا از عكاسی به گرافیك آمده و یا جابه­جایی­های دیگر.)
دوست نقاش و هنرمندم (كه به قرار سنت مطبوعات باید از او نام نبرم.) در نظرخواهی از من راجع به كار صفحه­آرایی­اش وقتی شنید كه از تیترهای جملگی درهم ریخته شده و ناخوانایش انتقاد می­كنم، در دفاع از كارش گفت كه می­خواهد خواننده­ی مطلب را درگیر خواندنِ تیترِ مطلب بكند، شاید که خواننده­ی فرضی از این رهگذر راه به جای تازه­یی ببرد‍. وقتی از او پرسیدم كه چرا می­خواهد ذهن و توجه خواننده را درگیر خواندن تیتر مطلب بكند، درحالی كه او باید درگیر فهمیدن متن مطلب باشد، پاسخ روشنی نداد. این پرسش من هنوز پابرجاست كه وقتی در حرفه­ی ما نوشته­ها و تصویرها وسیله­ی انتقال پیام­اند (پیام به مفهوم عام كلمه، چه این پیام یك شعار انقلابی باشد، چه همراه كردن دیگران در دیدنِ زیبایی محض) چرا باید این وسیله را مختل كنیم و امیدوار باشیم كه مخاطب از این مسیر به جایی دیگر راه یابد، راهی كه منطقاً برای خود ما هم روشن نیست؟
نام یك كتاب باید خوانا باشد تا مخاطب آن را بفهمد. نامی كه از خوانده شدن طفره می­روید، به بیراهه رفتن طراحش را آشکار می­كند. این میل به پنهان شدن، میل به گریز از ظاهر شدن و میل به تار شدن و دیده نشدن، نتیجه­اش حذفِ فهمیده ­شدن است و فهمیده نشدن به معنای شانه خالی­كردن از مسئولیتِ واسطه بودن بینِ آفریده (در این­جا آثار فرهنگی و هنری) و مخاطب است. وساطت بین هر كالایی كه حرفه و صنف ما را به یاری می­گیرد تا آن را برای چشم­های مخاطب گیرا كند به معنی مصرفی بودن آن كالاست، چه این كالای مصرفی صفحات نشریه­یی به شدت نخبه­پسند باشد، چه كالایی كه مصرف روزمره و عام دارد. و «مصرفی» بودن كالا(ی فرهنگی یا غیرفرهنگی) می­تواند برخورنده باشد و هنرمندِ گرافیست را دلگیر كند، اما این برخورندگی و دلگیری نمی­تواند نافی ضرروتِ به­چشم آمدنی بودنِ كار ما باشد. طراح گرافیك به اندازه­ی یك هنرمندِ نقاش آزاد نیست در بسطِ میدانِ انتزاعی بودنِ اثرش، و نمی­تواند بی­اعتنا باشد به میزان قابل فهم بودنِ آن.


عنوان‌بندی فیلم «گاو» ( فرشید مثقالی،1348)
عنوانبندی فیلم «گاو» عشق مفرط مَش­حسن به گاوش را به خوبی نشان می­دهد . عشقی كه غیرطبیعی است در تصاویر غیرطبیعی مجسم می­شود.


پوستر «شب ابوا» (بهزاد حاتم،1354)
همه­ی اجزای پوستر تار شده است مگر ابوا، تا آن بهتر دیده شود. تارشدنی آگاهانه، به­جا و منطقی.
.


روی جلد كتاب « ماركس و ماركسیسم» (مجید عباسی ،1382)
عكس ماركس با تكیه بر آشنایی چهره­ی او در نظر مخاطب تار شده و طراح نگران ناشناس بودن او نبوده، به­ویژه آن­كه نام او دو بار بر جلد آمده است. صرف­نظر از این، نگاه­ها و نظرها راجع به ماركس چندان دور از هم است كه بعید است روزی چهره­ی این فیلسوف، اقتصاددان و اندیشمند بزرگ « واضح و شفاف» شود.
.

روی جلد كتاب «سَر ِ هیدرا» (بیژن صیفوری،1381)
«هیدرا» نامی خاص است كه شهرتی فراگیر ندارد و «سَرِ هیدرا» تركیبی­ست ناآشناتر. پس، «سَرِ هیدرا» منطقاً باید طوری نوشته می­شد كه به راحتی خوانده شود، نه به قرار نگارش شرق دور، از بالا به پایین، چون باران، و مهمتر از آن با برهم زدنِ كرسی حروف و خط­خطی كردنِ آن، گیرم «سَرِ هیدرا» در جای سَرِ كسی قرار گرفته باشد كه در داستان موقعیت «هیدرا» را دارد.
.

پوستر «نمایشگاه عكس گروه ورا» (رضا عابدینی،1381)
آیا مخاطبِ پوسترِ جذاب و دیدنی رضا عابدینی خود را درگیر خواندن نوشته­های درهم و ناخوانای آن خواهد كرد، حتی مخاطبِ نمایشگاه­رو؟ نوشته­هایی كه خواندن آن برای فهمیدنِ زمان و مكانِ نمایشگاه مهم است، صرف نظر از نام هنرمندان و رشته­ی هنری.
.

پوستر «پوسترهای مكتب لهستان» (رضا عابدینی ، 1379)
اعلانِ «پوستر مكتب لهستان» چسبانده بر « صندلی لهستانی » ایده­ی بسیار جذابی است كه در پوستر رضا عابدینی بسیار خوب و درست به­كار رفته است. دانستنی­های مهم و اصلی (زمان و مكان) راحت خوانده می­شود و آن­چه به خوانایی دانستنی­های اصلی نیست، دانستنش هم چندان مهم نیست، مگر برای كسی كه برای خواندنش همّت بیشتری بكند.

پی نوشت­ها:
* این مطلب در سال 83 یا 84 نوشته شد، با این امید كه در یكی از نشریات مربوط به هنرهای تصویری سرآغاز ستون یا صفحه‌ی ثابت بشود در نقد و بررسی گرافیك و مربوط به آن، كه نشد. كسی حوصله‌ی «ایراد گرفتن» و «نق زدن» نداشت.

جمعه

ظلمت در نیمروز (درباب اين ده عكس)

.

«حرفه: هنرمند» برای وپژه‌نامه‌ی نوروزش كه «بهترین عكس‌های عمر ما» است از عده‌ای نظرخواهی كرده است، از جمله از من. این هم مطلب من در این مورد كه در شماره‌ی اخیر این فصلنامه چاپ شده است:

- ده عكس؟
- فقط ده عكس!
ده عكس از میان همه‌ی عكس‌های تاریخ عكاسی، از میان هزاران عكسی كه دیده‌ای، از میان صدها عكس شاخصی كه دوستشان داری و به‌شان فكر كرده‌ای و به‌یاد داری، از میان ده‌ها عكسی كه وقتی مژه بر هم می‌زنی، در آن تاریكی لحظه‌ای، می‌آیند و خودشان را برای بی‌شمار مرتبه به تو نشان می‌دهند، چشمك می‌زنند، دلبری می‌كنند و به‌یادت می‌آورند كه در زندگی‌ات و بار آمدنت و فكر كردنت و آنچه امروز هستی نقش داشته‌اند، نقشی پررنگ و حتا تعیین‌كننده، بله، تعیین كننده. حال باید از میان آن‌ها، از میان چندهزار و چندصد و چندده عكس، ده‌تاشان را انتخاب كنی به‌عنوان «ده عكس برتر». این از من برنمی‌آید. نمی‌توانم از «مویه»‌ی بالترمانتس نام ببرم و از «پزشك دهكده»‌ی نام نبرم، نمی‌توانم «استراوینسكی» آرنولد نیومن را علامت بزنم و «استراوینسكی» اَوِدُن را خط، نمی‌توانم از پرتره‌های فیلیپ هالسمن بگویم و از عكس‌های آتلیه‌ای ایروینگ پن نگویم، نمی‌توانم از «كارگر كشته‌شده در تظاهرات» آلوارس براوو را برگزینم و كشته‌شده‌ی تظاهراتی دیگر را برنگزیده بگذارم، نمی‌توانم عكس‌های پازلی دیوید هاكنی را بیاورم و «رواندا»ی ناكت‌وِی را نیاورم، ... و نمی‌توانم قید دست‌وپاگیر «حرفه،هنرمند» را درنظر نگیرم و بیش از ده عكس برتر نام ببرم و قاعده‌ی بازی را برهم بزنم، اما... به‌جای نام بردن از ده عكس از همه‌ی عكس‌ها، می‌آیم و ده عكسی را نام می‌برم كه درباره‌ی كودكان است، ده عكسی كه به بچه‌ها پرداخته و موضوعش آنهایند و برملا می‌كنند آنچه ما بزرگ‌ترها با آن ها می‌كنیم و كنار می‌زند پرده‌ای را كه پسِ آن دنیای‌ست ساخته‌ی دست ما بزرگ‌ترها برای بچه‌ها، بی فروغ و بی نشاط، تا، دیروز خودمان را ببینیم و آن‌ها، فردا، امروز ما را. ما چه می‌كنیم با آن‌ها؟ ما را چه می‌شود؟
در این گزینش نیز از ده‌ها عكسی كه فوراً خودشان را می‌شناسانند چشم‌پوشی می‌كنم، از «كودكان از بمب ناپالم می‌گریزند» (هیون كونگ اوت)، از طفل گرسنه‌ی هندی در آغوش مادرش (هانری كارتیه-برسون)، از «فلوت‌زن پرویی» (ورنر بیشوف)، از پسرك دوچرخه‌سوار پای پله‌ها و نرده‌ها (هانری كارتیه-برسون)، از مادر تُرك كه پس از زمین‌لرزه بر جنازه‌ی پنج فرزندش زجّه می‌زند (مصطفا بوزدمیر)، از مادر آلمانی كه روسیاه از عملكرد شوهر نازی‌اش دارد ملافه بر جنازه‌ی دو كودكش می‌اندازد (مارگارت بورك وایت)، از دخترك مجروح عراقی كه خونش بر زمین ریخته (كریس هوندروس)، و عكس‌های بسیار دیگر.
در این گزینش از برگزیدن «ده عكس برتر ایران» خودداری می‌كنم به دو دلیل، یك این‌كه به‌اندازه‌ی كافی عكس‌های عكاسان ایران را دنبال نكرده‌ام و ندیده‌ام، بنابر این برگزیدن از دایره‌ی محدود عكس‌هایی كه دیده‌ام بی‌عدالتی خواهد بود در حق عكس‌هایی كه ندیدمشان. دوم این‌كه عكاسان ایرانی میدانی مناسب و زمینه‌ای درخور ندارند تا عكس‌هاشان را عرضه كنند. نه سایت‌های اینترنتی را محلی واقعی برای ارائه‌ی عكس‌ها و داوری شدن می‌دانم (چرا كه بسیاری این عكس‌ها را نمی‌بینند و بسیاری از عكس‌ها نیز امكان دیده شدن ِ همگانی را ندارند)، نه می‌توانند از محدودیت‌ها و موانع فرساینده‌ی برپایی نمایشگاه بگذرند و نه می‌توانند كتابِ عكس‌شان را چاپ كنند و نه نشریات جایی برای چاپ «همین‌طوری» عكس‌ها تعیین كرده‌اند، همین‌طوری‌هایی كه حافظه‌ی تصویری می‌سازند و عكس دیدن را می‌پراكنند و وَرز می‌دهند و گفت‌وگویی دوطرفه برقرار می‌كنند بین هنرمند و هنربین.
.
.
1. [قابله و پرستار – ویلیام یوجین اسمیت، 1951، آمریكا]
مائود كالِن، قابله‌ای كه خود بچه‌دار نمی‌شود، بر بستر هر زائوی هراسانی كه برسد نفسِ وحشت‌زده‌ی زائو آرام می‌گیرد و اطمینان می‌یابد كه همه چیز روبه‌راه خواهد شد و یك نَفَسِ دیگر به‌سلامت دنیا خواهد آمد. بچه‌ها دنیا می‌آیند چون ما بزرگ‌ترها می‌خواهیم، برای حفظ سنّت، برای حفظ عادت، برای حفظ اشتیاق طبیعی، برای حفظ عُرف اجتماعی، برای حفظ نام‌مان بر صفحه‌ی روزگار، اما... كسی به فكر حفظ خود بچه‌ها نیست. ببینید خانم كالِنِ اطمینان‌بخش با چه توجهی به فكر حفظ جان این گران‌بهاترین گوهرِ دنیاست و چه‌گونه به‌دستش گرفته. این گران‌بهاترین نور، در «پاین‌ویل»ِ بی‌برق دنیا آمد تا روشن كند آنجا را. او كجاست؟ هریس لی كجاست؟ هریس لی اگر از لینچ شدن جسته باشد الان چیزی نمانده شصت ساله بشود.
.
.
2. [مادر تایلندی در انتظار رسیدن غذا برای طفلش در كمپ آوارگان ساكه‌ئو- دیوید بارنِت، 1979]
بچه می‌آید و نیمروزش را ظلمانی می‌بیند، می‌آید تا دلیلی باشد برای ادامه‌ی حیات جهان، گرمایی باشد برای سرمای زندگی و نوری باشد در ظلمت. او محتاج پناه گرم مادر است و مادر محتاج پناه دادن او. در ظلمت آفریده‌ی بزرگسالان غنچه‌ی پاهایش می‌شكفد و پس می‌زند سیاهی را.
.
.
3. [ملاقاتِ پدرِ محبوس در گوانتانامو با فرزندش – ژان مارك بوژو، 2003]
راه كه می‌افتد گرفتارش می‌كنیم و به جنگش می‌بریم و از پدر و مادر و خانواده و دوستانش محرومش می‌كنیم. در جنگ اسلحه به دستش می‌دهیم و می‌فرستیمش جلو و وقتی كشته شد آن‌وقت ما می‌توانیم حرف‌هایی بزنیم. اگر هم كشته نشد، به‌دیدن پدر اسیرش می‌رود كه پارچه‌ای بر سرش كشیده‌اند تا یكدیگر را نبینند.
.
.
4. [دخترك نخ‌ریس– لوییس هاین، 1910]
بزرگ‌تر كه شد نگاهش می‌كنیم و نیروی كارش می‌بینیم (ارزان یا مفت) و اسباب كسب درآمد. از گُرده‌اش كار می‌كشیم و نمی‌گذاریم آن‌قدر آگاه بشود كه بفهمد و بداند با او چه می‌كنیم. بر سرِ او چه آمد، بر سرِ این زیباروی بی‌مانند؟ خدا می‌داند!
.
.
5. [كودكان در خرابه‌ها بازی می‌كنند- هانری كارتیه برسون، سویل، 1933]
آن‌ها بازی می‌كنند، حتا بر خرابه‌هایی كه ما با جنگ راه انداختن‌مان برایشان محیا كرده‌ایم. آن‌ها در همین خرابه‌ها بازی می‌كنند و بر ما می‌خندند. آن‌ها در هیچ خیالی نیستند و بازی همه چیزشان است. پسرك افلیج را ببینید و نیروی زندگی را.
.
.
6. [پسرك نابینا درحال نیایش- نیكلاس نیكسن]
بعضی‌شان هم خشونت‌دیده، رنج‌كشیده و نومید‌شده، از دست ما به خدا پناه می‌برند، چاره‌ی دیگری ندارند. همه‌شان چون پسرك افلیج چندان خوش‌بخت نیستند كه در جمع سالم‌ها بُر بخورند و بازی كنند.
.
.
7. [دخترك قحطی‌زده‌ی سودانی- كوین كارتر، 1994]
ما، اشرف مخلوقات، بدیهی‌ترین – بدیهی‌ترین!- حق را از بچه‌ها سلب می‌كنیم. او از گرسنگی می‌میرد اما همچنان بخشنده است و از مرگ فجیع‌اش گرسنه‌ای سیر می‌شود. او سر فرو برده و مچاله شده تا لقمه‌ای غذا باشد برای ابلیس پیر. چه‌خوب كه سر بر نیاورده و ما با ندیدن چهره‌اش می‌توانیم به زندگی وجدان‌محور خود ادامه بدهیم، اما عكاسش نتوانست و حدود یك سال پس از آن خود را كشت.
.
.
8. [طفل یك‌ساله به‌خاطر خشك شدن آب بدنش فوت شده است- اریك رِفنِر، 2001، پاكستان]
وقتی در جهانِ انباشته از جنگ و گرسنگی و خشونت، طفلك افغان از تشنگی می‌میرد، بزرگ‌ترهاش همه‌ی دارایی‌شان را خرج می‌كنند تا زیباتر از دستش بدهند، اما او مهربان است و همه را می‌بخشد، لبخندش از این است.
.
.
9. [مادر فرزند خود را كه قربانی قحطی در سومالی شده برای دفن به گورستانِ «باردرا» می‌برد- جیمز ناكت‌وِی (نچوی)، 1992]
پاسخ ما به این لبخند چیست؟ دفن كردنش در كویری خشك، كه اگر آبی داشت سیراب می‌شد و می‌ماند و به ما یادآور می‌شد كه زندگی آن چیزی نیست كه برایش تدارك دیدیم و در آن به‌كشتنش دادیم، جهان باید جور دیگری باشد.
.
.
10. [دالان بهشت- ویلیام یوجین اسمیت]
ما كه همه چیزمان را از دست داده‌ایم و دیر فهمیدیم ارزش آن‌ها را، چاره‌ای نداریم جز این‌كه خیال كنیم آن‌ها به جایی بهتر رفته‌اند.

چهارشنبه

خنكای آزادی (در باب تحمل سنگینی چمدان، خلاصی از آن، و یا...)

.

«ساعت 6 عصر به پراگ رسیدم و چمدان‌هایم را به انبار سپردم. هنوز دو ساعت وقت داشتم و می‌توانستم مسافرخانه‌ای پیدا كنم. از این‌كه دو چمدانم وبال گردنم نبود حس آزادی شگفت‌انگیزی احساس می‌كردم.»*

گمانم همه‌ی ما بیش‌وكم حس كلافه كننده‌ی حمل بار –دو چمدانِ بدبار، مثلاً- را تجربه كرده‌ایم و حس آزادی شیرین و دلچسب خلاصی از آن را هم می‌شناسیم و وقتی توصیف كامو از آزادی پس از خلاص شدن از شرّ آن دو چمدان را كه می‌شنویم شاید لبخندی بزنیم، كه اگر چنین باشد، یعنی همان لحظه آن آزادی مسحور كننده را مرور می‌كنیم و دلشاد می‌شویم.
.

.

برای ما مردمان كه در طول زندگی همیشه چمدان‌های واقعی یا تمثیلی بسیاری را حمل كرده‌ایم و عذابِ در تنگنا و تقلّا بودنِ چنین باربری را به‌خوبی می‌شناسیم و در عرق‌ریزانِ این حمالی، خنكای آزادی از شرّ چنین بار ِ سرباری را خواهان و آرزومندیم چه باید بكنیم تا به آزادی از اسارتِ این بار ِ گران برسیم؟ چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم؟ ببخشیم‌شان؟ به درّه بیفكنیم؟ به انبار بسپاریم؟ سنگینی آن‌ها را كم كنیم؟ یا، به مقصد برسیم و چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم و همچنان صاحب آن باشیم، در پرتو خنكای آزادی؟

* آلبر كامو،مقاله‌ی دلمردگی،از كتاب پشت‌ورو(L’envert et l’endroit)

پنجشنبه

همان تجاوز است! (در باب «عكاس درمقام تجاوزگر»)

.
«در هر بار عكسبرداري، نوعي تجاوزگري نهفته است.»
«عكس برداشتن از مردم به‌معني تجاوز كردن به آن‌هاست.»
«عكس برداشتن از هر كس به‌معني ارتكاب نوعي قتل تلطيف يافته است.»*
.
***
اين‌ها كلام چالش‌برانگيز و دردسرساز سوزان سانتاگ است. اگر منصف باشيم (كه خوب است اگر باشيم) مي‌بينيم كه خانم سانتاگ دارد راست مي‌گويد، گرچه نه به اين قطعيت.
اگر سوژه مخالف عكس گرفتن باشد عكسبرداري از او قطعاً همان تجاوز است و قتلي لطيف، و اگر سوژه مخالف نباشد و بهتر از آن موافق باشد به‌نظرم همچنان رگه‌هايي از تجاوز و جنايت در آن نهفته است، گيرم نه به شدت اولي.
احكام كلي خانم سانتاگ از عكاس چهره‌اي اهورايي/اهريمني مي‌سازد. اهورايي بودن او اين است كه عكاس سمج و كلافه‌كننده و بي‌اخلاق (همان پاپاراتزي معروف كه در «هشت‌ونيم» فلليني خلق شد) مي‌رود سراغ كساني و جاهايي و اوضاعي كه ما خواهان ديدنشان هستيم اما دستمان به آن‌ها و آن‌جاها نمي‌رسد يا كه مي‌ترسيم برويم و حس خودخواهانه‌ي ما را ارضاء مي‌كند از گرفتن عكسي از آن‌جاها و آن كسان و جي.‌دي.‌سلينجر و ما خشنود و خرسندي مي‌شويم از ديدن لااقل يك عكس ديگر از اين نويسنده‌ي بزرگ غير از آن دوسه عكسي كه در سال‌هاي روبه ميانسالي گرفته است، به‌تنهايي و يا كودكي بر دوشش.
و، چهره‌ي اهريمني عكاس وقتي رخ مي‌نمايد كه به حريم شخصي و خصوصي ديگران تجاوز مي‌كند و علي‌رغم ميل سوژه از او عكس مي‌گيرد و اين‌طور پيرمرد گوشه‌گير و فراري از مردم را به‌هم مي‌ريزد و اين عصبانيت او از اين تجاوز است كه باعث شده مشتش را گره كند و حالا –پس از سال‌ها- ما ببينيم كه او تا چه حد از ديده‌شدن وحشت داشته و گريزان بوده و ناراحت شده. او خبر ندارد كه متجاوز ديگري دارد از پشت به او حمله مي‌كند. به‌گمانم متجاوز دوم نتوانسته عكسي بگيرد، اگر توانسته بود، غير از دوسه عكس هزار بار ديده شده آن را نيز مي‌ديديم. مسلماً روزنامه‌ها براي آن عكس حاضر بودند پول خوبي به اين عكاس بابت تجاوزش بپردازند، مگر اين‌كه با پيرمرد معامله كرده باشد!
.

به‌نظرم اگر سلينجر –مثل بسياري و تقريباً همه‌ي نويسندگان نام‌دار- خودش را دراختيار عكاسان و نگاه جست‌وجوگر درعين‌حال فضول آن‌ها و نگاه مردم و خوانندگان آثارش قرار مي‌داد و چپ‌وراست مصاحبه مي‌كرد و كتابش را براي كساني كه مي‌شناخت يا نمي‌شناخت امضا مي‌كرد و در برنامه‌هاي تلويزيوني شركت مي‌كرد و عملاً تبديل به يك شومن مي‌شد و به سوال‌هاي خصوصي و كنج‌كاوانه‌ي قاضي دادگاهي كه به شكايت او از يك متجاوز ديگر تشكيل شده بود جواب مي‌داد و نمي‌گفت «من واقعاً بايد به اين سوال‌ها جواب بدم؟!»، اين‌طور همه خواهان سردرآوردن از زندگي خصوصي او نبودند و او را يك نويسنده‌ي بزرگ مي‌ديدند و مي‌گذشتند. اما، پس دنياي خصوصي و حق قطعي او براي در معرض ديد ديگران قرار نداشتن چه مي‌شد؟
.
گيرم از 1965 به‌بعد چيز جديدي منتشر نكرده باشد و از قِبَل ِ تجديدچاپ آثارش زندگي خوبي براي خودش دست‌وپا كرده باشد (بله!) و بالاي تپه‌اي خانه‌اي داشته باشد با ديوارهايي چنان بلند كه احتمالاً فقط ماهواره‌هاي گوگل‌ارث مي‌توانند ازش عكس بگيرند (متجاوزان پيشرفته)... اشتياق خودخواهانه‌ي ما به سلينجر چه ربطي دارد كه خواهان باخبر شدن از زندگي خصوصي او هستيم و ساير فضولي‌هايي از اين دست؟
اين اشتياق از سوي ديگر محترمانه است، كه ما خواهان نزديكي بيشتر هستيم با كساني كه دوستشان داريم و دغدغه‌هاي ذهني و حسي ما را تشكيل مي‌دهند. بسياري از ما شايد به آب‌وآتش مي‌زديم اگر مي‌دانستيم فيلمي، عكسي، خبري، چيزي وجود دارد از –مثلاً- فروغ فرخ‌زاد كه تا‌به‌حال نبوده و كسي از آن خبر نداشته، تا ببينيمش يا بشنويم. سال 44 بود يا 45 كه ابراهيم گلستان ساختن فيلمي را شروع كرد براساس داستان «چرا دريا توفاني شد» اثر صادق چوبك، به‌بازيگري پرويز بهرام (در نقش راننده يا كارگري كه مدت زيادي دور از خانه بوده و حالا تشنه‌ي تشنه به خانه آمده و خودش است و زن پابه‌ماه‌اش) و فروغ فرخ‌زاد (در نقش زيور، همان زن پابه‌ماه). فيلمبرداري و ساختن فيلم خوابيد (دليلش فوت فروغ بود يا چيز ديگري، به‌ياد ندارم) اما، دوازده دقيقه راش (فيلمي كه برداشته شده اما تدوين نشده و خام است) وجود دارد كه چندي قبل لحظاتي از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم را بي‌بي‌سي فارسي، به‌مناسبت گفت‌وگو با ابراهيم گلستان پخش كرد. من خبر نداشتم كه از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم هم چيزي در دست هست، اما بسيارند چون من كه حاضرند به آب‌وآتش بزنند براي ديدن آن دوازده دقيقه. اين بسيار متفاوت است از دوازده دقيقه از زندگي خصوصي كسي كه نخواهد ديگران ببينندش و فراتر از آن، دوازده دقيقه‌ي جديدي از زندگي كسي كه نخواهد ثبت و ضبط بشود. آيا حق ندارد؟


* سوزان سانتاگ، عكاس در مقام تجاوزگر، بيل جي، ترجمه‌ي محمدتقي فرامرزي، عكسنامه، شماره‌ي چهار، زمستان 1377، ص 98

چهارشنبه

ويلان و سيلان (در باب بچه‌دزدی و كور بودن عده‌ای)

.
گمانم سال 1375 بود كه چند تن از دزدان فعال و پرتلاش این شهر سری زده بودند به خانه‌ی ما. دستشان درد نكند كه غارت نكرده بودند، اما همان چارپنج تكه جنسی كه برده بودند در مقام همان غارت بود. افتادم به شكایت كردن و تشكیل پرونده، كه البته در همه‌ی مراحل فرساینده‌ی شكایت و شكایت‌بازی می‌دانستم كه نباید به بازدید وسایلم امید ببندم اما برای این كه فردا جوابگوی این سوال نباشم كه «چرا شكایت نكردی، ها؟!» شكایت كردم. اینجا اینجوری است!
رفتم اداره‌ی مركزی آگاهی (با من ِ شاكی كه آن‌طور رفتار كردند كار خودِ دزدها با كرام‌الكاتبین بايد باشد!) صف ایستاده بودم كه نوبتم برسد و بگویندم كه باید كدام قسمت بروم و چه بكنم. صف چنان قطور و طویل بود كه انتظار دوسه ساعته قطعی بود. پشت سر من مردی آمد كه پیدا بود از شدت ویرانی و پریشانی نمی‌تواند روی پا بند بشود. یك برگ كاغذ دستش بود كه عكس دختركی را به‌اش الصاق كرده بودند و شاید مُهری هم روش خورده بود. مرد بی‌چاره واقعاً پریشان بود و او هم حتماً امید نداشت كه به‌این زودی‌ها نوبتش برسد. پرسیدمش كه موضوع چیست و چرا اینطور پریشان و ناراحتی؟ این دختربچه كیه و چه اتفاقی افتاده؟ باورتان بشود كه چه گفت، من باورم شد، هرچند باوركردنی نبود. گفت كه دخترك بچه‌اش است و گم شده، او را دزدیده‌اند. رفته است كلانتری این برگه را داده‌اند دستش و فرستاده‌اندش اینجا برای شكایت. بهت‌زده نگاهش كردم و باورم نشد از آن‌چه در چند جمله گفت، یعنی باورم شد، اما مقداری طول كشید. جلوش انداختم كه مؤمن تو كه نباید صف بایستی. بردمش جلو و موقع بردن به بقیه توضیح دادم تا كتكم نزنند و چپاندمش تو. كتك خوردن دور از انتظار نبود وقتی از لابه‌لای حرف‌هاشان می‌فهمیدی آن‌ها برای چه شكایتی آمده‌اند.
وقتی بچه‌های ویلان و سیلان در خیابان را می‌بینم كه چه زندگی نكبت‌زده و پرعذاب و غیر انسانی‌ای دارند و چه سوء استفاده‌هایی از آن‌ها می‌شود، به این موضوع فكر می‌كنم كه بچه‌ی خودم چه‌قدر حقّ بیشتری دارد از آن‌ها مگر؟ اصلاً دارد؟ بچه‌های دیگران چه‌مقدار؟ چرا بچه‌ی من در آن میان نیست و چرا آن‌ها در پناه امن خانواده نیستند؟ آن‌ها جوركش بی‌لیاقتی، جهل و ... پدر و مادرشانند؟ آیا هیچ نهادی يا جایی كه از مالیات ماها دارند چاق می‌شوند هیچ مسئولیتی در برابر آن‌ها ندارند؟


چندی قبل در روزنامه‌ی «اعتماد» گزارشی چاپ شده بود از شیوع بچه‌دزدی در جنوب شهر، شیوعی كه تا مدت‌ها همه‌ی مسئولان ندیده‌اش گرفته بودند اما كار به‌قدری بالا گرفت كه اگر مسئولی ادعای كور بودن هم می‌كرد باید می‌دیدش. گزارش مفصل بود و من ترسیدم بخوانمش، ترسیدم اما خواندمش و یاد آن مرد، مرد كاغذ‌به‌دست، افتادم كه با كدام امید آمده بود شكایت كند و دخترش را پس بگیرد. در انتهای گزارش گفت‌وگوی تكان‌دهنده‌ای بود با مادری كه بچه‌اش را با زنجیر بسته بود به جایی تا در غیابش بیرون نرود و ندزدندش، بچه‌ای كه یك بار دزدیده بودندش و جزو معدود بچه‌های بود كه دوباره به خانه بازگشته بود، بچه‌ای كه حالا به زنجير است. این‌ها در همین شهر اتفاق می‌افتد.
.