همه می‌خوابند (درباب یک عکس و فریمی از یک فیلم)*

«سینما آشکار نمی­کند، پنهان می­دارد.» سینماگرِ بزرگ دانمارک ـ کارل تئودور درایرـ ویژگی برجسته­یِ سینما را در پنهان کردن می­دانست؛ در نشان ندادن. کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. نقاط Aو Bرا نشان می­دهد و وصل کردن این دو نقطه و ساختن خلاقانه­ی خط را به تماشاگر وامی­گذارد. در آفرینش هنری یافتنِ مرز برای نشان ندادن، کارِ ظریفِ هنرمند است. مرزی که قدمی این­سو پُرگویی است و قدمی آن­سو گُنگ­گویی.
در دنیای آپو (1959، قسمت سومِ سه­گانه­ی آپو]1955-1959[ اثر ساتیاجیت رِی( آپوی جوان (سومیترا چاترجی) به مراسم عروسی خواهرِ دوستش به دهکده­ای رفته؛ عروسی­ای که دامادش دیوانه از آب درمی­آید و عروسی به­هم می­خورد. آپوی مهربان برای دوستی با دوستش و حفظ آبروی عروس ـ آپارنا (شارمیلا تاگور)ـ می­پذیرد که جای داماد بنشیند؛ و میهمان میزبان می­شود و عروس آسان­یافته را به خانه می­برد؛ عروس دلربایی که آپوی بی­میل به ازدواج را خیلی زود اسیر عشق خود می­کند.
آپو عروسش را به خانه می­آورد و اولین شبِ زندگی جدیدشان را به صبح می­رسانند. صبح­هنگام آپارنا زودتر از خواب برمی­خیزد و به بیرون از اتاق می­رود برای تدارک صبحانه. آپو که حالا بیدار شده غَلتی می­زند و دستش را زیر بالش می­برد و در فاصله­ی بین دو بالش چیزی می­یابد و بیرونش می­آورد؛ سنجاق­سرِ نوعروس که در تحرکات ساعاتی قبل از موهایش جدا شده. این نما بی­تردید یکی از به­یادماندنی­ترین نماها مربوط به اتاق­خواب است که در سینما آفریده شده. آپو به سنجاق نگاه می­کند و در مسیر نگاهش آن­سوتر آپارنا را می­بیند و انگار تصاویری در ذهنش می­آیند و می­روند. حالا، سنجاقِ سیاه بر زمینه­ی سفیدِ بالش و تن­پوشِ سفیدِ آپو و بستر روشن، گرم و اغواکننده است و نقاط AوBای می­سازد که وصل کردنِ آن­دو به­هم به­ذهنِ تماشاگر، کاری آسان و بسیار دلچسب خواهد بود.

سومیترا چاترجی در دنیای آپو (ساتیاجیت ری، 1959)

بستر نامرتب (ایموجین کانینگهام، 1957)

ری برای آفرینشِ چنین «پرده»­ای در مناسب­ترین و دقیق­ترین جا ایستاد؛ چنان دقیق که تصویر خیال­انگیز آن در ذهنِ بیننده­ی نوجوان آن سال­ها چنان نقش بست که سال­ها بعد وقتی برای بارِ اول «بستر نامرتب» ایموجین کانینگهام را دید انگار داشت بستر آپو و آپارنا را می­دید که اینک آپو نیز برخاسته و دارد به دیوانگیِ دامادِ پیشین درود می­فرستد.
هر دو اثر بر مبنای نشان­ندادن ساخته شده­اند. اثرِ ری، که به­طرزی خارق­العاده توانسته شکوه و درخشندگی­اش را پشتِ ظاهرِ ساده­بودن «پنهان» کند، نشان می­دهد و نشان نمی­دهد؛ و عکس کانینگهام، که همچون «پرده»ی نقاشی انگار تمام اجزای نامرتبیِ بستر را یک­به­یک و جزءبه­جزء ساخته و پرداخته است تا بهترین زمینه را فراهم آورد برای دیده­شدنِ سوژه­ی اصلی (سنجاق­سر)، به­طرزی خارق­العاده توانسته نامرتب بودنِ تماماً کنترل شده­ی بستر را پشتِ تصادفی بودنِ آن «پنهان» کند و به تماشاگر بباوراند.
ری در بیان نجیبانه­ی اثرش توانسته با تصویر یک سنجاق­سر شبی یک­باره را در ذهن مخاطبش به­تصور آورد؛ توانستنی که به محدودیت­های جغرافیایی و فرهنگیِ هند مربوط نبوده. این، نگاه ری بوده به تصویر، اثر هنری و بیان سینمایی. وقتی دو سال قبل از او، آن­سوی دنیا در آمریکا، کانینگهام داشته پرده­ی «بستر نامرتب» را می­انداخته نه محدودیتی جغرافیایی و فرهنگی داشته و نه در نامحدود بودن خام­دست و بی­تجربه بوده، اما به­نظرش آمده و این­طور خواسته که با نشان ندادن، اغواگریِ تصاویرِ متحرکِ بستر ِ زنده را نشان دهد؛ با حذف آدم­های زنده. با باقی گذاردنِ سنجاق­ها زندگی بیشتری را نشان می­دهد؛ سنجاق­سر تیره و روشن بر زمینه­ی پارچه­ی سفیدرنگی که دیگر فقط پارچه نیست و بدل به شخصیت شده است.
بستر مرتب عاری از تخیل است، عاری از زندگی و تحرک. آن را می­توان در نمایشگاه­ها دید، می­توان در انبار کارخانه­ها دید و در بروشورهای جلب مشتری. می­توان در خانه­های متروکه یافتشان و می­توان سردی آن را حس کرد. در آن سنجاق­سر نخواهیم یافت.
بستر نامرتب گرم است و پیداست تَن­هایی از آن برخاسته­اند و دوباره برخواهند گشت و گرمش خواهند کرد و صبح­هنگام یکی­شان یا سنجاق خود را خواهد یافت یا سنجاق دیگری را.
آپو به سنجاق نگاه می­کند و به آپارنا و ما شاهد اوییم. زاویه­ی نگاه دوربینِ ری زاویه­ی شخص سوم است. ما، از همان سوراخ کلیدی که در تئاتر اهمیتی ویژه دارد و تماشاگر حضوری نامریی در زندگیِ جاریِ بر صحنه دارد، شاهد و ناظر زندگی آنانیم؛ اما در عکس کانینگهام خود در جریان زندگیِ درون عکس حضور داریم. انگار من بودم که از بستر برخاستم و حالا دارم به آوردگاهی نگاه می­کنم که مرا به­خود می­خواند و با خلسه و کرخیِ لذت­بخش پرهیز می­کنم از مرتب کردنِ آن. بستر مرتب را باید برهم زد و بستر نامرتب را باید آزاد گذاشت.

* این مقاله در شماره‌ی اخیر حرفه: هنرمند (شماره‌ی 41، بهار 91)، با موضوع «تداعی»، چاپ شده است.

«شب سپیده می‌زند» منتشر شد.

«شب سپیده می‌زند» منتشر. نوشتن این کتاب را من در سال 1379 تمام کردم و در 1383 چاپ اول آن منتشر شد. البته کتاب چنان بی‌کیفیت چاپ و چنان ناقص و محدود پخش شد که ترجیح می‌دهم این چاپ را چاپ اول به‌شمار آورم؛ مخصوصاٌ که 13 جستار به 36تای قبلی افزوده‌ام؛ 36 جستاری که در چاپ اخیر به 33 رسیده است!
در حال حاضر مشغول نوشتن جلد دوم این کتابم که احتمالاٌ نامش «شب سپیده می‌زند، باری دیگر» خواهد بود، که فیلم‌های از 1970 به‌بعد را در بر خواهد گرفت.
روی جلد چاپ اخیر کتاب، اشکالی تایپی وجود دارد که هیچ‌جور نمی‌توانم توجیه‌اش کنم و باید بپذیریم که یک سهل‌انگاری کوچک می‌تواند تا چه حد کیفیتِ چاپ بسیار خوب و شکل و شمایل آن‌را (که هردو کار ناشر، «نشر بیدگل» است.) تحت تاثیر قرار . باید منتظر چاپ بعدی آن باشیم تا این اشکال برطرف شود. این‌طور که پیداست این انتظار زیاد طول نخواهد کشید. انگار علاقه‌ی مردم به عکس و سینما علاقه‌ای جدی است.
تعدادی از فیلم‌هایی که در چاپ اخیر مورد بحث قرارشان داده‌ام این‌هایند:
سفر به ماه (ژرژ ملی‌یس)
تعصب (دیوید وارک گریفیث)
نانوک شمالی (رابرت فلاهرتی)
یک سگ آندلسی (لوئیس بونوئل)
سزار کوچک (مروین لی‌روی)
M (فریتس لانگ)
پیروزی اراده (لنی ریفنشتال)
خوشه‌های خشم (جان فورد)
بانویی از شانگهای (اورسن ولز)
هفت سامورایی (آکیرا کوروساوا)
پاترپانچالی (ساتیاجیت ری)
شب شکارچی (چارلز لاتن)
سرگیجه (آلفرد هیچکاک)
ویریدیانا (لوئیس بونوئل)
بیلیاردباز (رابرت راسن)
بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)