سه‌شنبه

درسگفتار «عکس و دیدنِ عکس»
عکس به ما چه می‌دهد، ما از عکس چه می‌گیریم


عکس‌ها وجود دارند، اما با نگریستنِ ماست که هستی می‌یابند. ما به عکس‌ها نگاه می‌کنیم، اما چه می‌بینیم و چه می‌فهمیم؟ همه‌ی ما با عکس‌ها رابطه‌ای شخصی داریم، رابطه‌ای استوار بر احساس و عاطفه، و تأویل و تفسیرمان؛ رابطه‌ای که معنای عکس را عکس به ما می‌دهد، اما مفهوم آن را خود می‌یابیم.
ما در «عکس و دیدنِ عکس» هم با چیستیِ عکس و چونیِ جهانِ عکس آشنا می‌شویم، هم روش‌هایی شخصی را برای نگریستن به عکس و فهمیدنِ آن می‌یابیم.
درسگفتار «عکس و دیدنِ عکس» در فصولی چندگانه تنظیم شده که عنوان تعدادی از آن‌ها بدین قرار است:
ـ اول چه می‌بینیم؟
ـ آیا عکس خوب یا بد وجود دارد؟
ـ تداعی در هنگام دیدن عکس
ـ پیشفرض‌ها و پیش‌فهم‌ها
ـ همنشینی و همجواری
ـ نقش سه‌گانه‌ی مخاطب: منفعل، فعال، خلّاق
ـ دیدن، خواندن، فهمیدن
ـ کادر
ـ سیاه‌وسفید، رنگی، رنگین
ـ آنالوگ، دیجیتال
ـ نقد عکس
ـ ...


زمان برگزاری کلاس: دوشنبه‌ها، ساعت 6 تا 8.
ثبت نام: اینترنتی و حضوری (در محل آموزشگاه، در خیابان آبان جنوبی)
برای آگاهی بیشتر به سایت:
http://workshops.maktabetehran.com/
مراجعه کنید، و یا با شماره‌ی: 88891512 تماس بگیرید.
(طراح پوستر: مکتب تهران ـ سعید رضوانی)

پنج انگشت بعلاوه‌ی یک انسان (در باره‌ی "سعیده"ی فرشاد فدائیان)


چندي قبل به‌اتفاق دوست نازنينم هِنريك به ديدنِ دوستِ ديرينش فرشاد فداييان رفتيم. فرشاد مستندساز برجسته‌اي‌ست و در كارش استاد، و آثار ارزنده‌اي ساخته است كه در اين نوشته چند كلمه‌اي درباره‌ي يكي از آن‌ها خواهم گفت؛ اما پيش از آن لازم است چند كلمه راجع‌به خودِ فرشاد بگويم.
فرشاد آدم مسئله‌سازي است و ديگران را گرفتار مي‌كند. گرفتاري نه از آن نوع كه همگان مي‌شناسيم، نه؛ از نوعي ديگر. من دارم زندگي روزمره‌ي خودم را مي‌كنم و از درست شدن اوضاع و مردم دست شسته‌ام و ديگر مي‌دانم كه رذالت و شرارت و فريبكاري و خيانت سكّه‌ي روز است و تا مغز استخوان همه‌ي ما را به سلطه‌ي خود در آورده؛ ناگهان در يك بعدازظهر پنجشنبه كه به ديدنِ ایشان مي‌روم همه چیز به‌هم مي‌خورد آدم خیال می‌کند ممکن است وضع و اوضاع روبه‌راه شود. این وضعیت دوباره امیدوار شدن را فرشاد به بار می‌آورد و آدم را دچار مشكل مي‌کند.
آن‌روز با هِنو رفتيم ديدن فرشاد و وقتي به‌اش گفتم كه از اولين نمايش «سعيده» (پورشاه‌نظری) يعني همان «انگشت‌هاي پاي چپ» در خانه‌ي هنرمندان، اشتياق زيادي داشتم براي ديدنش و دیگر فرصتی پیش نیامد تا بتوانم ببینم. گفت مي‌تواني فيلم را در اتاق كناري ببيني، و من ذوق‌زده رفتم به دیدنِ فیلم.

«انگشت‌هاي پاي چپ» كه همه به‌درستي «سعيده»اش مي‌خوانند (خواهم گفت چرا) فيلم غريبي‌ست كه اغلب تماشاگرانش را سخت تحت‌تأثير قرار مي‌دهد (مي‌گويم اغلب، چرا كه آدمي نسبي‌نگرم و نمي‌توانم از قطعيت حرف بزنم. اما برايم دشوار است تصور كنم كه كسي با ديدن اين فيلم تحت تأثير قرار نگيرد.) اغلب تماشاگران كم يا زياد اذيت مي‌شوند و احساس و روانشان زير فشاري قرار مي‌گيرد، كه بايد پيش از اين‌ها متأثر مي‌شد تا فقدان اين توجه به يك پديده و عادت نداشتن به اين تأثيرگرفتن اينطور حال‌شان را دگرگون نكند.
 من نيز مثل بسياري سخت تحت تأثير اين فيلم قرار گرفتم، اما دقايقي نگذشته بود كه حالم عوض شد و برعكس چيزي كه از خودم انتظار داشتم از حالِ اذیت شدن به حال ديگري رفتم. يعني از مشاهده‌ي زن 48 ساله‌اي كه دست‌بالا 35 ساله به‌نظر مي‌رسيد و از همه‌ي بدنش تنها انگشتان پاي چپش حركت مي‌كرد و به‌فرمانش بود حسّ ترحم به سراغم نيامد، بلكه احساس كردم با زني روبه‌رويم كه قدرتمند است، بذله‌گوست، سماجت مي‌كند، از پا نمی‌افتد، سرسخت است و آماده‌ي بگومگو با پدرش (كه جز سعيده هيچ كس با پدر بحث نمي‌كند)؛ زني كه اگر زيرنويس فيلم نبود كلامي از حرف‌هاي او دستگيرم نمي‌شد (هر چند، از نيمه‌ي فيلم به بعد ديگر آن ناآشنايي ابتدايي جايش را به آشنايي و سر در آوردن داد؛ چنان كه نايي‌جان در مورد باشو مي‌گفت: از ده حرفي كه مي‌زند سه تايش مرا حالي مي‌شود!) در اين فيلم مي‌ديديم كه سعيده (بعد از ديدن فيلم همگان چنان با فيلم و با سعيده اُخت و صميمي مي‌شوند كه از فيلم با نام «سعيده» ياد مي كنند.) چگونه خود را روي زمين مي‌غلتاند تا به آن سرِ اتاق برسد و وقتي پدرش مي‌خواهد در بيرون آوردن دفترچه‌ي بيمه از كيف كمكش كند مي‌گويد: «نه» و كار خودش را مي‌كند. اين خودداري از پذيرش كمك ديگران به خاطر غرور و پس زدنِ ترحم ديگران نيست، بلكه سعيده فكر مي‌كند وقتي به كمك ديگران نياز ندارد چرا بايد آن كمك را بپذيرد. سعيده درس خوانده است (ليسانس ادبيات دارد) حساب‌كتابِ خانه دستش است و محاسبه‌ي خرج عروسي برادرش با اوست و از انجام هيچ كاري كه با هر زحمت و مشقتي ازش بر بيايد روي گردان نيست. حرف زدن در باره‌ي اين فيلم چندان كارساز نيست و اميدوارم چنان كه بناست بزودي همگان بتوانند ببينندش. اما اشاره به دو نماي اين فيلم را بي‌زيان بلكه سودمند ميدانم. نماي اول وقتي‌‌ست كه پدر (پدری که مبتلا به پارکینسون است) با دفترچه‌ي بيمه و شناسنامه به خانه مي‌آيد و سعيده را مي‌بيند كه طبق معمول روي زمين است و وقتي دفترچه و شناسنامه را روي زمين كنار او قرار مي دهد مي‌گويد: «پاره شده، بچسبون» اين را پدر به سعيده مي‌گويد، سعيده‌اي كه از همه‌ي وجودش تنها انگشتان يك پايش كار مي‌كنند و جالب (و نه حيرت‌آور) اين است كه سعيده اين كار را مي‌كند. او به ديگران آموخته كه او را آدمي ناتوان و درمانده نبينند و از او كارهايي بخواهند.
نماي ديگر پس از زماني‌ست كه سعيده گفته است مادرش (مادری که آلزایمر دارد) او را خيلي دوست می‌دارد، اما پدرش عاشق و شيفته‌ي اوست، همان پدري كه سعيده دائماً با او كَل‌كَل مي‌كند و حتا سر‌به‌سرش مي‌گذارد. موقع ناهار كه پدر قاشق‌قاشق برنج در دهان سعيده مي‌گذارد و سعيده گاه‌گُداري سرفه مي‌كند، موقع يكي از سرفه‌ها يك دانه برنج از دهانش بيرون پرت مي‌شود و خوشبختانه در قاب فيلم می‌افتد و ما در حيرت و ناباوري مي‌بينيم كه پدر چنان عادي و آسوده دانه‌ي برنج را برمي‌دارد و به دهان خودش مي‌گذارد كه انگار عادي‌ترين كار دنيا را مي‌كند. پدر پيداست كه اين را به‌خاطر دوربين نمي‌كند (وقتی سعیده باشد، دیگر چیزی به چشم پدر نمی‌آید) كه اگر چنين بود بايد از اين كار خودداري مي‌كرد، او به‌خاطر عشق عميقي كه به دخترش دارد و سعيده اين را به‌درستي فهميده و تشخيص داده، چنين مي‌كند؛ كاري كه گواه پيوندي عميق، يكّه و هيجان‌آور بين آن‌دوست؛ از همين رو فوت پدر سعيده را عميقاً غمگين كرد.
              

پنجشنبه

مکبث یا مکبت؟

«s» در انگلیسی همان‌گونه تلفظ می‌شود که «س» در فارسی؛ اما انگلیسی‌زبانان «th» را چنان تلفظ می‌کنند که یک تُک‌زبانِ فارسی بخواهد «س» تلفظ کند؛ یعنی قرار دادنِ نوکِ زبان در بین دو ردیف دندان‌ها و گفتنِ «س». انگلیسی‌زبانان قادر به تلفظ «th» هستند و آن را در اَداتِ زبانی و بیانیِ خود دارند، چنان‌که عرب‌زبانان دارند و «ث» را چنین تلفظ می‌کنند؛ اما ما فارسی‌زبانان چنین لفظی نداریم. بدیهی است که قادر به بیانِ‌ آن (هرچند نه براحتی) هستیم، اما قادر به ضبط آن نیستیم؛ یعنی حرف یا حروفی برای نگارش آن نداریم.
اگر در زیرنویسِ فیلم‌های انگلیسی‌زبان در کانال‌های ماهواره‌ایِ عرب‌زبان دیده باشید نام‌های انگلیسی‌ای که در آن «th» به‌کار رفته باشد، جای آن «ث» می‌نویسند، چرا که «ث» را هم شبیه «th» تلفظ می‌کنند و هم متفاوت از «س» و «ص»؛ مثلاً:
«Hathaway» را «هاثاوی» می‌نویسند (این، شامل تفاوتِ تلفظ در «ز» و «ذ» و «ض» و «ظ» ـ که در فارسی یکجور تلفظ می‌شوند ـ نیز هست.) برای عرب‌زبانان نه تنها چنین کاری منطقی، بلکه درست است که چنین کنند، اما برای ما فارسی زبانان نه تنها دلیلی برای چنین کاری سراغ نداریم، بلکه چنین کردن هم غیرمنطقی‌ست و هم نادرست، چرا که هم خواندن را دشوار و گاه نادرست می‌کند (عرب‌زبان‌ها «Dug» یا «Doug» را «دوق» می‌نویسند)، هم در آن‌صورت باید همه‌جا «th» را «ث» بنویسیم (آرثور، هاوثورن ـ ثمس، اسمیث...)؛ و برعکسِ آن نیز، که باید «ابوظبی» را «Abudhabi» بنویسیم و «قصه» را «qesseh» و «غصه» را «ghosseh».
حال می‌ماند یک موردِ شاید استثنایی (شاید هم نه) و آن «Macbeth» است که آن را «مکبث» می‌نویسیم. من ترجیح می‌دهم آن‌را «مکبت» بنویسم، اما چون استثنائات را دوست دارم و چون از دهه‌ها قبل آن را «مکبث» نوشته‌اند، شاید بتوان این یک مورد را مستثنا دانست.

شنبه

زبان عربی

من زبان عربی را دوست نداشتم. به‌نظرم زمخت و بدآهنگ بود. این، شاید از سال‌های دورِ مدرسه می‌آمد که هر چند در درس عربی وضع‌ام خوب بود اما این درس را دوست نداشتم. این حسِ نپسندیدن یا حتا بیزاری از زبان و حتا فرهنگ عربی در میان بسیاری از ایرانیان بوضوح دیده می‌شود. این حس، چه بپذیریم، چه نه، نژادپرستانه است؛ نژادپرستانه‌ای که چه بدانیم، چه نه، آن‌را در زندگی روزمره‌مان هم به‌کار می‌گیریم و به نسل بعدی می‌آموزیم و فقط وقتی خودمان در معرض نژادپرستی قرار می‌گیریم آن‌را ضدانسانی می‌دانیم و وقتی شرّ این نژادپرستی از سرمان کم می‌شود باز همان نژادپرستِ پیشین می‌شویم. برای منِ دشمنِ نژادپرستی خیلی گران بود که بپذیرم در این یک مورد نژادپرستم؛ اما اگر نبودم، پس چه بودم؟
این ماند تا وقتی محمود عباس در سازمان ملل تقاضای به‌رسمیت شناختنِ دولت فلسطین را مطرح کرد. موقع شنیدنِ سخنان ایشان به‌نظرم عربی زیباترین زبان دنیا آمد و از خودم، به‌خاطر کوته‌بینی و نژادپرستی، خجالت‌زده شدم. با خود گفتم آیا این حس تازه تا کی دوام خواهد آورد. حالا از آن زمان زیاد می‌گذرد و وقتی گفت‌وگوی بی‌بی‌سی یا یورونیوز را با آوارگان کشتار سوریه یا جاهای دیگر می‌بینم، مخصوصاً وقتی مادرانی از دشواری نگهداری و در امنیت نگه‌داشتن فرزندانشان می‌گویند، این زبان در نظرم همچنان زبانی زیبا، از آنِ مردمانی به‌غایت سختی کشیده، است.

سه‌شنبه

آتش خیر و دلیران تنگستان

چند شبی‌ست که ساعت 10 کانال آموزشی سریال دهه‌ی پنجاهی ِ «دلیران تنگستان» را نشان می‌دهد. وقتی در عنوانبندی پایانی نام دوستم وازریک درساهاکیان را (به‌عنوان دستیار فیلمبردار) دیدم، به او که سال‌هاست در آمریکا زندگی می‌کند، ایمیل دادم و فرکانس را نوشتم که اگر مایل است (که لابد هست) ببیند. گفت که ماهواره ندارد و... و این باعث شد چند خاطره بگوید، ازجمله اشاره به بازیگری که آن سال‌ها دل همه را برده بود، یعنی: «آتش خَیّر»(متولد 1331).


آتش خیر در سوته دلان


آتش خیر در بی‌قرار

وقتی از آتش حرف زد، دل من را به آتش کشید و من هم گفتم این سریال را در همان نمایش اولش در سال 54، که من یازده ساله بودم دیدم و همان سال عاشقِ ازخودبی‌خود شده‌ی این بازیگر شدم (که لابد دوستان او را در سوته دلان ـ در نقش همسرِ سعید نیکپورِ ناتوان ـ به یاد دارند) و جز این، دو چیز دیگر در این سریال برای من به‌یاد ماندنی بود: 1. عنوانبندی بسیار جذاب و خلاقانه‌اش، 2. موسیقیِ نوآورانه و به‌یاد ماندنی‌اش (اثر احمد پژمان و علی رهبری ـ این علی رهبری هموست که زمان صفار هرندی به ایران آمد و در آخرین حضورش بر صحنه، آنچه را لایق آقای صفار بود نثارش کرد و نومید و دلشکسته به اسپانیا بازگشت. او نیز مثل بسیاری دیگر از ایرانیان خارج به وطن آمده بود که کار کند، اما...).

 
عنوانبندی دلیران تنگستان (کیفیتی که بود)



عنوانبندی دلیران تنگستان (کیفیتی که هست)


در نمایش کنونیِ دلیران... دیدم عنوانبندی همچنان جذاب است و موسیقی، اما، بارها برایم جذاب‌تر و مدرن‌تر و نوآورانه‌تر از زمانی بود که پسرکی بودم. این‌ها را بگذارید کنار بازیگر دلربا و هوش‌ربایی که آتش خانم باشند ببینید نظر من در این مورد چه می‌تواند باشد. اما، وقتی برای وازریک نوشتم که این آتشِ‌ عزیز چگونه در اوایل دهه‌ی شصت به بیماری فوت شد و من از این موضوع عمیقاً غمگین شدم... و جز من و بسیاری دیگر، یکی از برجسته‌ترین کارگردانان ما هم به‌خاطر این موضوع زمینگیر شد.

دوشنبه

پس از یک سال!

وقتی به تاریخِ آخرین پُست نگاه می‌کنم باورم نمی‌شود که از آن یک سال گذشته است. ترک یک‌ساله به‌خاطر بی‌حوصلگی و بی‌انگیزگی بود، اما حالا چه شده که بازگشته‌ام؟ این را برای خود نگه می‌دارم و می‌خواهم پُستِ نو را به مطلبی که به عشق شکست‌خورده‌ی سال‌های مدرسه‌ی راهنمایی‌ام بازمی‌گردد و آن را در ویژه‌نامه‌ی «نامه»ی «حرفه: هنرمند» منتشر کرده‌ام، اختصاص دهم:


خانوم آرمینهٔ قشنگ!

خدمتِ پسرخالهٔ عزیزمان آقای رازمیک سلام عرض میکنيم!


حتماً از خودت سوال میکنی که چرا من برای شما نامه نوشته‌ام، تلفن که هست پس دیگر نامه برای چی است؟ مگر از تهران تا اصفهان هم آدم نامه مینویسد؟ بله مینویسد. وقتی جریانی باشد که نشود توی تلفن گفت مجبوری نامه بنویسی دیگر. حالا وقتی جریان را برایت تعریف کردم میفهمی که چرا نمیشد این حرفها را توی تلفن گفت و من مجبور شدم نامه بنویسم برایت.


جریان مربوط به خانوم آرمینه میباشد. خانوم آرمینه معلم ادبیات ارمنی ما میباشند، یعنی معلم ادبیات ارمنیِ ما بودند، اما حالا نیستند، یعنی دیگر نیستند.


خانوم آرمینه پارسال معلم ما بودند. بعد از چند سال از یک مدرسهٔ راهنمایی دیگر آمدند مدرسهٔ ما و آمدند کلاس ما که به ما درس بدهند. من هنوز نمیدانستم که این چقدر خوب است و من چقدر خوشبخت هستم. یک خوشبختی که شد بدبختی.


خانوم آرمینه روز اول که آمدند کلاس ما یک لباس آبی فیروزه‌ای قشنگ پوشیده بود و یک دستمالِ گلدارِ قشنگ به گردنش بسته بود و دو تا گُلِ فیروزه‌ای قشنگ هم دو طرف موهایش زده بود و یک کیفِ کوچولوی قشنگ هم دستش گرفته بود و یک جوری بود که نمیشد نگاهش نکرد، آنقدر که قشنگ بود.


خانوم آرمینه سرِ همهٔ میزها رفت و اسم همة بچه‌ها را پرسید و سپس وقتی آمد سرِ میزِ ما خانوم آرمینه دستشان را گذاشتند روی سرِ ما و گفتند: «عزیزم اسمت چیه؟» ما خیلی از این حرفِ خانوم آرمینه خوشمان آمد و خیلی خوشحال شدیم که خانوم آرمینه به ما گفتند: «عزیزم!» من هم گفتم: «خانوم نوریک!» ویولت و هلن که کنار من مینشستند و میزهای عقب و جلو که شنیده بودند خندیدند. خیال کردند من می‌گویم: «خانومِ نوریک!» من هم خجالت کشیدم. اما خانوم آرمینه با اخم به آنها گفت: «خنده ندارد بچه‌ها! به من گفت خانوم به خودش هم گفت نوریک.» وقتی همهٔ بچه‌ها خنده‌های زشتشان را خوردند خانوم آرمینه دوباره دستِ قشنگشان را گذاشتند روی سرِ ما و یک جورِ قشنگی گفتند: «آقای نوریک، درسته؟» ما هم گفتیم: «بله خانوم!» وقتی خانوم آرمینه از میز ما رفت میز بعدی و به آنها هم گفت: «عزیزم!» مخصوصاً به این سرژیکِ میمون ما خیلی ناراحت شدیم. ما دوست داشتیم خانوم آرمینه فقط به ما بگوید: «عزیزم!» اما به همهٔ پسرها می‌گفت. به دخترها هم میگفت که عیبی نداشت و اصلاً ما را ناراحت نمی‌کرد. اما وقتی به پسرها می‌گفت، مخصوصاً به این سرژیکِ میمونِ دماغ گُنده و این ماسیسِ لِنگ‌درازِ دیلاق ما خیلی خیلی ناراحت میشدیم.


باری، بعد از این جریان یک بار که خانوم آرمینه میخواستند خوشنویسیها را ببینند و نمره بدهند این روبرت فاضلاب (آنقدر صورت زشتی داشت که ما به او میگفتیم فاضلاب) خودشیرینی کرد و قبل از اینکه خانوم آرمینه نمره بدهند گفت: «خانوم امروز شما چقدر قشنگ شدین!» خانوم آرمینه هم گفت: «مرسی!» و به فاضلاب لبخند زد. من مطمئنم که فاضلاب برای نمره بود که این حرف را زد اما وقتی خانوم آرمینه رسید سرِ‌ میزِ ما و من برای خودِ خانوم آرمینه گفتم: «خانوم شما امروز خیلی قشنگ شدین!» خانوم آرمینه هم گفت: «مرسی عزیزم!» به فاضلاب نگفت «عزیزم!» ولی به من گفت. این یعنی خانوم آرمینه فهمید که من برای نمره نبود که آن حرف را زدم. فقط ای کاش من قبل از فاضلاب این حرف را میزدم.


وقتی خانوم آرمینه درس میداد من بجای این که حواسم به درس باشد به خانوم آرمینه بود که چقدر قشنگ روی تخته سیاه مینوشتند و چقدر قشنگ از روی کتاب میخواندند و چقدر قشنگ درس میدادند، اما من قشنگ درس نمیخواندم و حواسم به درس نبود. وقتی یک بار خانوم آرمینه از من درس پرسید و من فقط با دهانِ باز نگاهشان میکردم و درس را بلد نبودم جواب بدهم خیلی خجالت کشیدم. هر درس دیگری بود و هر معلم دیگری هم بود من عین خیالم نبود اما درسِ خانوم آرمینه خیلی فرق میکرد. سپس وقتی خانوم آرمینه به من گفتند: «عزیزم تو که پسرِ باهوشی هستی چرا درس نمیخوانی؟ مطمئنم اگر درس بخوانی از همه بهتر میشوی» از آن به بعد گرفتاری تازهٔ ما شروع شد که هم باید به خانوم آرمینه نگاه میکردیم و هم به درسي که می‌داد گوش میدادیم. اما من چه بکنم که تماشا کردنِ خانوم آرمینه خیلی بهتر از گوش دادن به درس بود؟ باری، درسم بهتر شد و خانوم آرمینه هم راضی بود و به من لبخند میزد و من هم وقتی به بقیه لبخند میزد نگاهش نمیکردم.


یک بار قبل از امتحانات ثلث دوم بود که یک آقایی آمد مدرسهٔ ما و آمد درِ کلاس ما را زد و خانوم آرمینه رفت جلوی در و وقتی آن آقا را دید رفت بیرون و در را بست اما من از لای در دیدم که با آن آقا خندید. آنجا بود که فهمیدم حتماً اتفاق بدی می‌افتد اما نمی‌دانستم چه اتفاق بدی.


موقع امتحانات ثلث سوم وقتی مطمئن شدم خانوم آرمینه سال بعد هم در همین کلاس درس می‌دهد خیلی فکر کردم که چکار کنم که سال بعد هم در همین کلاس باشم و خانوم آرمینه را باز هم ببینم. آخرش فهمیدم. فکر کردم اگر یک جوری مریضیِ بدی بگیرم و اصلاً نتوانم امتحان بدهم حتماً رفوزه می‌شوم و سال بعد هم توی همین کلاس میباشم. اما اصلاً کار به مریضی و رفوزگی نکشید. کار را همان آقای نَکَره‌ای که آمده بود جلوي درِ ‌کلاس خراب کرد! آقای واقارشاکِ زشت و بداخلاق که می‌خواست شوهرِ خانوم آرمینهٔ ما بشود. ما از این آقای واقارشاکِ صورت دون‌دون خیلی بدمان می‌آید، خیلی زیاد.


باری، چند روز قبل از شروع امتحانات خانوم آرمینه گفت که از سال بعد دیگر توی این مدرسه درس نمی‌دهد و می‌خواهد با شوهرش برود اصفهان زندگی کند و آنجا درس بدهد. من این حرف را که شنیدم دیگر لازم نبود دنبال راه برای مریض شدن بگردم. جوری مریض شدم که هیچ کدام از امتحانات را ندادم و پدر و مادرمان خیلی برای ما ترسیدند و بدتر از همه نتوانستم با خانوم آرمینه خداحافظی بکنم. آن بار که آن خبر بد را دادند آخرین باری بود که دیدمشان. من پارسال رفوزه شدم و از تو عقب افتادم.


پسرخالهٔ عزیزمان آقای رازمیک! خانة شما شاهین‌شهرِ اصفهان ميباشد و خانوم آرمینه با آن شوهر عوضی‌اش هم گفته بودند که میروند اصفهان زندگي كنند. شاید منظورشان از اصفهان شاهین‌شهر بوده و شاید توی روزهای عید ژانویه که كه چند ماه بعد ميباشد تو یک جایی او را ببینی. ما پارسال قبل از شروع امتحانات ثلث آخر توی حیاط مدرسه عکس یادگاری گرفتیم که همه بودند. هم شاگردها و معلم‌ها و مدیر و ناظم و هم خودِ خانوم آرمینه. من این عکس عزیزم را برایت می‌فرستم که اگر روزی جایی خانوم آرمینه را دیدی بتوانی بشناسیش و بروی جلو و این عکس را نشانش بدهی. شاید از زندگی کردن با آقای واقارشاک ناراضی و خسته شده باشد و دلش برای مدرسهٔ ما و کلاس ما و خود ما تنگ شده باشد و شاید از رفتنش به اصفهان پشیمان شده باشد و شاید این عکس را ببیند و باعث شود دلش بخواهد برگردد سرِ کلاس ما، یعنی کلاس اول راهنماییB.

پسرخالهٔ بیچارهٔ شما ـ نوریک
1/ مهر/1356



درضمن آن خانومی که من پشتِ سرش ایستاده‌ام خانوم آرمینه میباشند، خانوم آرمینهٔ قشنگ!

بزرگراه بزرگ

اوایل زمستان پارسال مجموعه داستان «بزرگراه بزرگ»ام را نشر بیدگل منتشر کرد. مجموعه‌ی هفت داستان که در آن به زندگی معاصر مردم طبقه‌ی متوسط پرداخته‌ام. در مورد این کتاب گفت‌وگویی با روزنامه‌ی «اعتماد» (آریامن احمدی) کرده‌ام و گفت‌وگویی با «فرهیختگان» (مهربانو ابدی‌دوست)؛ و حسن محمودی هم در «اعتماد» یادداشتی بر آن نوشته است.

پنجشنبه

همه می‌خوابند (درباب یک عکس و فریمی از یک فیلم)*




«سینما آشکار نمی­کند، پنهان می­دارد.» سینماگرِ بزرگ دانمارک ـ کارل تئودور درایرـ ویژگی برجسته­یِ سینما را در پنهان کردن می­دانست؛ در نشان ندادن. کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. نقاط Aو Bرا نشان می­دهد و وصل کردن این دو نقطه و ساختن خلاقانه­ی خط را به تماشاگر وامی­گذارد. در آفرینش هنری یافتنِ مرز برای نشان ندادن، کارِ ظریفِ هنرمند است. مرزی که قدمی این­سو پُرگویی است و قدمی آن­سو گُنگ­گویی.
در دنیای آپو (1959، قسمت سومِ سه­گانه­ی آپو]1955-1959[ اثر ساتیاجیت رِی( آپوی جوان (سومیترا چاترجی) به مراسم عروسی خواهرِ دوستش به دهکده­ای رفته؛ عروسی­ای که دامادش دیوانه از آب درمی­آید و عروسی به­هم می­خورد. آپوی مهربان برای دوستی با دوستش و حفظ آبروی عروس ـ آپارنا (شارمیلا تاگور)ـ می­پذیرد که جای داماد بنشیند؛ و میهمان میزبان می­شود و عروس آسان­یافته را به خانه می­برد؛ عروس دلربایی که آپوی بی­میل به ازدواج را خیلی زود اسیر عشق خود می­کند.
آپو عروسش را به خانه می­آورد و اولین شبِ زندگی جدیدشان را به صبح می­رسانند. صبح­هنگام آپارنا زودتر از خواب برمی­خیزد و به بیرون از اتاق می­رود برای تدارک صبحانه. آپو که حالا بیدار شده غَلتی می­زند و دستش را زیر بالش می­برد و در فاصله­ی بین دو بالش چیزی می­یابد و بیرونش می­آورد؛ سنجاق­سرِ نوعروس که در تحرکات ساعاتی قبل از موهایش جدا شده. این نما بی­تردید یکی از به­یادماندنی­ترین نماها مربوط به اتاق­خواب است که در سینما آفریده شده. آپو به سنجاق نگاه می­کند و در مسیر نگاهش آن­سوتر آپارنا را می­بیند و انگار تصاویری در ذهنش می­آیند و می­روند. حالا، سنجاقِ سیاه بر زمینه­ی سفیدِ بالش و تن­پوشِ سفیدِ آپو و بستر روشن، گرم و اغواکننده است و نقاط AوBای می­سازد که وصل کردنِ آن­دو به­هم به­ذهنِ تماشاگر، کاری آسان و بسیار دلچسب خواهد بود.




سومیترا چاترجی در دنیای آپو (ساتیاجیت ری، 1959)




بستر نامرتب (ایموجین کانینگهام، 1957)


ری برای آفرینشِ چنین «پرده»­ای در مناسب­ترین و دقیق­ترین جا ایستاد؛ چنان دقیق که تصویر خیال­انگیز آن در ذهنِ بیننده­ی نوجوان آن سال­ها چنان نقش بست که سال­ها بعد وقتی برای بارِ اول «بستر نامرتب» ایموجین کانینگهام را دید انگار داشت بستر آپو و آپارنا را می­دید که اینک آپو نیز برخاسته و دارد به دیوانگیِ دامادِ پیشین درود می­فرستد.
هر دو اثر بر مبنای نشان­ندادن ساخته شده­اند. اثرِ ری، که به­طرزی خارق­العاده توانسته شکوه و درخشندگی­اش را پشتِ ظاهرِ ساده­بودن «پنهان» کند، نشان می­دهد و نشان نمی­دهد؛ و عکس کانینگهام، که همچون «پرده»ی نقاشی انگار تمام اجزای نامرتبیِ بستر را یک­به­یک و جزءبه­جزء ساخته و پرداخته است تا بهترین زمینه را فراهم آورد برای دیده­شدنِ سوژه­ی اصلی (سنجاق­سر)، به­طرزی خارق­العاده توانسته نامرتب بودنِ تماماً کنترل شده­ی بستر را پشتِ تصادفی بودنِ آن «پنهان» کند و به تماشاگر بباوراند.
ری در بیان نجیبانه­ی اثرش توانسته با تصویر یک سنجاق­سر شبی یک­باره را در ذهن مخاطبش به­تصور آورد؛ توانستنی که به محدودیت­های جغرافیایی و فرهنگیِ هند مربوط نبوده. این، نگاه ری بوده به تصویر، اثر هنری و بیان سینمایی. وقتی دو سال قبل از او، آن­سوی دنیا در آمریکا، کانینگهام داشته پرده­ی «بستر نامرتب» را می­انداخته نه محدودیتی جغرافیایی و فرهنگی داشته و نه در نامحدود بودن خام­دست و بی­تجربه بوده، اما به­نظرش آمده و این­طور خواسته که با نشان ندادن، اغواگریِ تصاویرِ متحرکِ بستر ِ زنده را نشان دهد؛ با حذف آدم­های زنده. با باقی گذاردنِ سنجاق­ها زندگی بیشتری را نشان می­دهد؛ سنجاق­سر تیره و روشن بر زمینه­ی پارچه­ی سفیدرنگی که دیگر فقط پارچه نیست و بدل به شخصیت شده است.
بستر مرتب عاری از تخیل است، عاری از زندگی و تحرک. آن را می­توان در نمایشگاه­ها دید، می­توان در انبار کارخانه­ها دید و در بروشورهای جلب مشتری. می­توان در خانه­های متروکه یافتشان و می­توان سردی آن را حس کرد. در آن سنجاق­سر نخواهیم یافت.
بستر نامرتب گرم است و پیداست تَن­هایی از آن برخاسته­اند و دوباره برخواهند گشت و گرمش خواهند کرد و صبح­هنگام یکی­شان یا سنجاق خود را خواهد یافت یا سنجاق دیگری را.
آپو به سنجاق نگاه می­کند و به آپارنا و ما شاهد اوییم. زاویه­ی نگاه دوربینِ ری زاویه­ی شخص سوم است. ما، از همان سوراخ کلیدی که در تئاتر اهمیتی ویژه دارد و تماشاگر حضوری نامریی در زندگیِ جاریِ بر صحنه دارد، شاهد و ناظر زندگی آنانیم؛ اما در عکس کانینگهام خود در جریان زندگیِ درون عکس حضور داریم. انگار من بودم که از بستر برخاستم و حالا دارم به آوردگاهی نگاه می­کنم که مرا به­خود می­خواند و با خلسه و کرخیِ لذت­بخش پرهیز می­کنم از مرتب کردنِ آن. بستر مرتب را باید برهم زد و بستر نامرتب را باید آزاد گذاشت.

* این مقاله در شماره‌ی اخیر حرفه: هنرمند (شماره‌ی 41، بهار 91)، با موضوع «تداعی»، چاپ شده است.

سه‌شنبه

«شب سپیده می‌زند» منتشر شد.




«شب سپیده می‌زند» منتشر. نوشتن این کتاب را من در سال 1379 تمام کردم و در 1383 چاپ اول آن منتشر شد. البته کتاب چنان بی‌کیفیت چاپ و چنان ناقص و محدود پخش شد که ترجیح می‌دهم این چاپ را چاپ اول به‌شمار آورم؛ مخصوصاٌ که 13 جستار به 36تای قبلی افزوده‌ام؛ 36 جستاری که در چاپ اخیر به 33 رسیده است!
در حال حاضر مشغول نوشتن جلد دوم این کتابم که احتمالاٌ نامش «شب سپیده می‌زند، باری دیگر» خواهد بود، که فیلم‌های از 1970 به‌بعد را در بر خواهد گرفت.
روی جلد چاپ اخیر کتاب، اشکالی تایپی وجود دارد که هیچ‌جور نمی‌توانم توجیه‌اش کنم و باید بپذیریم که یک سهل‌انگاری کوچک می‌تواند تا چه حد کیفیتِ چاپ بسیار خوب و شکل و شمایل آن‌را (که هردو کار ناشر، «نشر بیدگل» است.) تحت تاثیر قرار . باید منتظر چاپ بعدی آن باشیم تا این اشکال برطرف شود. این‌طور که پیداست این انتظار زیاد طول نخواهد کشید. انگار علاقه‌ی مردم به عکس و سینما علاقه‌ای جدی است.
تعدادی از فیلم‌هایی که در چاپ اخیر مورد بحث قرارشان داده‌ام این‌هایند:
سفر به ماه (ژرژ ملی‌یس)
تعصب (دیوید وارک گریفیث)
نانوک شمالی (رابرت فلاهرتی)
یک سگ آندلسی (لوئیس بونوئل)
سزار کوچک (مروین لی‌روی)
M (فریتس لانگ)
پیروزی اراده (لنی ریفنشتال)
خوشه‌های خشم (جان فورد)
بانویی از شانگهای (اورسن ولز)
هفت سامورایی (آکیرا کوروساوا)
پاترپانچالی (ساتیاجیت ری)
شب شکارچی (چارلز لاتن)
سرگیجه (آلفرد هیچکاک)
ویریدیانا (لوئیس بونوئل)
بیلیاردباز (رابرت راسن)
بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)

دوشنبه

خاطرات هنرپیشه­ی نقش دوم* (درباب بازیگران نقش دوم)

این مطلب در شماره­ی اخیر ماهانه­ی «فیلم» (شماره­ی 431) چاپ شده است.
آیا روز تولد عنایت بخشی را می­شناسید؟­ روز تولد جلال پیشواییان چطور؟ سال تولدشان چه؟ در مورد عصمت صفوی چطور؟ نادره؟ پروین سلیمانی؟ نعمت گرجی و محمد ورشوچی؟ اكبر مشكین؟ آیا می­دانید؟ آیا از حال و روز و كار و زندگی محسن آراسته یا حسین شهاب و یا شهرزاد خبر دارید؟ فرخ­لقا هوشمند؟ محرّم بسیم؟ حسن شاهین؟ مهین شهابی یا حسن رضیانی و یا كامران باختر چه؟ در ستایش از بازیگران بزرگی مثل آذر شیوا، بهروز وثوقی، سعید راد و سوسن تسلیمی آیا یادی از مهین دیهیم، اكبر دودكار، محمود بهرامی، عزت­الله رمضانی­فر و یا آرمان می­كنیم؟ اگر سراغ فرنگی­ها برویم آیا وضعیت فرقی خواهد داشت؟ در كنار ستایش از گرتا گاربو، اُدری هپبورن، مارلون براندو، تیرون پاور، نیكول كیدمن، پل نیومن، تام هنكس و اسكارلت جوهانسون (كه بسیار ستایش برانگیزاند) آیا یادی از شلی وینترز، كتی جورادو، ایلای والاك، والتر هیوستن، جك ِاِلم، وارِن اوتِس و جان كازال به میان می­آید؟ از بن جانسون كبیر و جودیت اندرسن و اگنس مورهد چطور؟
ما، كسانی كه سینما باعث می­شود به زندگی دل ببندیم و خیال كنیم دنیا هنوز جای زندگی كردن است، بر گروهی درخشان و بسیار ارزشمند از بازیگران چشم بسته­ایم. این سُنّّت فراگیر و دیرینه اینجا و آنجا ندارد و آسمان این بی­توجهی همه جا همین رنگ است، گیرم پررنگ­تر یا كمرنگ­تر. به گمانم ساده­بینی و ساده­اندیشی است اگر خیال كنیم كه رابرت دووال (بازیگر نقش ناپسری و وكیل دُن كورلئونه در پدرخوانده، با صدای همیشگی بسیار پخته و جذاب پرویز ربیعی در نسخه­ی فارسی) اهمیتی كمتر از مارلون براندو دارد و یا استرلینگ هایدن (بازیگر نقش پلیس فاسد در همین فیلم، كه در دوره­ی نقش­اولی­اش در فیلم بزرگ جنگل آسفالت بازی ­كرد كه در نسخه­ی فارسی، دیگر بازیگر بزرگ، عبدالله بوتیمار، جاش حرف زد) ارزش و اهمیت كمتری دارد نسبت به آل پاچینو.
اگر برق حضور تسخیركننده­ی بازیگران بزرگی مثل جان وین در ریو براوو، همفری بوگارت در شاهین مالت، اُدری هپبورن در سابرینا، بهروز وثوقی در تنگسیر، سوسن تسلیمی در باشو غریبه­ی كوچك و سعید راد در تنگنا چشم ما را نزند و باعث نشود دیگران را نبینیم آن وقت می­توانیم شگفتی­آوری كار بازیگران بسیار بزرگ اما بسیار قدر ندیده­یی را ببینیم كه با بردباری ، استادانه كار خود را ارائه می­دهند اما به چشم نمی­آیند. والتر برنان معاون خُل­و­چل جان وین در ریو براوو، الیشا كوك هفت تیركش دست­و­پا چلفتی در شاهین مالت، جان ویلیامز پدر سابرینا در سابرینا، عباس ناظری شوهر معامله­گر مهری در فرار از تله، اكبر دودكار خواربارفروش رِند در باشو غریبه­ی كوچك و مهری ودادیان مادرِ علی­ خوش­دست در تنگنا از این گروه­اند. اصلاً مهری ودادیان در تعدادی از ارزشمندترین فیلم­های تاریخ سینمای ایران بازی كرده است، از شوهر آهو­خانم گرفته تا رگبار و تنگنا و صبح روز چهارم و تنگسیر. آیا كسی به مهری ودادیان توجه می­كند؟ آیا ارزش این بازیگر بزرگ كم از كسانی است كه مورد توجه­­اند؟ آیا قصور از اوست كه كارش به سریال­های بی­ارزش تلویزیونی كشیده شده؟
این گروه از بازیگران بسیار باتجربه و كاردان­اند. بی­این كه انتظارش را داشته باشیم (چرا؟) مسایل فنی سینما را به خوبی می­شناسند، دوربین و لنز را می­شناسند، همیشه با دیالوگ­های حفظ كرده و مال خود شده، به محل فیلمبرداری می­آیند و آداب این حرفه را به خوبی می­دانند. اغلب آن­ها به خاطر سابقه­ی طولانی كاری­شان و به خاطر تجربه­ی بسیارشان و كاركردن با كارگردان­ها و گروه­های متعدد، حامل بخشی از تاریخ سینما هستند، سی سال و چهل سال و حتی پنجاه سال و بیشتر. (نادره، پروین سلیمانی، شهلا ریاحی و مرتضی احمدی، از هنرمندانی هستند كه با بیش از پنجاه سال سابقه­ی كار می­توانند گوشه­هایی از تاریخ پُر از ابهام و ناروشنی سینمای ما را روشن كنند. محققی، تاریخ­نگاری، كسی، آیا به سراغشان می­رود تا این تاریخ­های سیار را به حرف بكشد؟ مرتضی احمدی خوشبختانه منتظر ننشست و خاطرات خود­نوشته­اش را منتشر كرد.)
بعضی از آن­ها بیش از دویست فیلم در كارنامه­ی سینمایی خود دارند، مثل جان كارادین (دو قلم از بازی­هایش در دو نقش بسیار دور از هم، هر دو از آثار جان فورد، یكی خوشه­های خشم ـ در نقش كشیشِ كافرشده ـ و دیگری دلیجان ـ قمار باز متشخّص) و یا به خاطر توانایی و حرفه­یی بودن، بسیار قابل اعتماد و مسئولیت­پذیراند. (جهانگیر فروهر و عنایت بخشی هر یك در سال 1371 در هفت فیلم بازی كرده­اند.) محمد ورشوچی و نعمت گرجی ظرفیت بسیار زیادی برای كارهایی داشتند كه نكردند، یعنی امكانش را نیافتند. یك زوجِ لورل­هاردی­گون (كه كورت وونه­گات آن­ دو بزرگ را فرشته­های زمان خود می­دانست.) كه فرصتی به دست نیاوردند، بی­این كه كارگردان ارزنده­یی پیدا شود و به آن­ها اعتماد كند و نقش­های شایسته­یی به آن­ها بسپارد. (محمد ورشوچی در نقشی ماندگار با اجرایی بی­نقص گوشه­یی از شایستگی­هایش را در بازی نقش آسپیران غیاث­آبادی در دایی­جان ناپلئون نشان داد. نتیجه­ی اعتماد ناصر تقوایی) و نعمت گرجی... اخیراً در مصاحبه­ی سعدی افشار ـ كه خاك پایش را باید سرمه­ی چشم كنیم تا شاید ببخشدمان كه سال­ها نادیده­اش گرفتیم ـ گفته كه نعمت گرجی در سال­های دور، بسیار دور، همراه برادرش سیاه بوده. خوشا به بخت آنانی كه سیاه­بازی او را دیده­اند.)
ما، همان سینما دوستان بالا، یقین دارم كه به این گروه از بازیگران مدیونیم، به خاطر ندیده گرفتنشان و كم­توجهی بلكه بی­توجهی­شان. آن­ها جاهای خالی پرده­ی سینما را پُركردند و سینما را شكل دادند و باعث شدند كه مجذوب سینما بشویم و به خاطر بازی بسیار تأثیر گذارشان در نقش­های مثبت شیفته­شان شویم، چرا كه به قهرمانمان یاری می­رساندند (پرویز فنی­زاده در تنگسیر، مثلاً) و در نقش­های منفی ازشان متنفر شویم، چرا كه قهرمانمان را می­آزردند. و این هنر آن­هاست كه از خود چهره­یی واقعی در دل ما ساختند كه مرزی نبینیم بین نقشی كه بازی می­كنند و خود واقعی­شان، خود دوست­داشتنی­شان، خودشان با خصایل ارزنده­ی انسانی. هنوز، پس از بیست سال، وقتی یاد لبخندِ مرگِ رابرت رایان در بیلی باد می­افتم مو بر تنم راست می­شود، به قدری كه لبخند ترسناك و هول­آورش به قاعده و به اندازه بود. هم اوست، رابرت رایان، یكی از بزرگ­ترین و قدرندیده­ترین بازیگران تاریخ سینما، همچنان كه پروین ملكوتی قدر ندیده و هاشم اركان قدر ندید و رابرت مورلی قدر ندید و بن جانسون قدر ندید و لی­جی­كاب قدر ندید و تاجی احمدی قدر ندید و اكبر مشكین قدر ندید و محمود لطفی قدر ندید و... امروزی­ها قدر نمی­بینند.

* نام یكی از نمایشنامه­های بهرام بیضایی

چهارشنبه

«جاده» در آمریکا (درباب اجرای «جاده» در آمریکا توسط «گروه تئاتر داروگ»

.«گروه تئاتر داروگ» 20 سال است که در آمریکا فعالیت می‌کند. آقای حمید احیاء، (سرپرست و مدیر این گروه و مترجم نمایشنامه‌هایی که «نشر نیلا» منتشرشان کرده) چندی قبل اعلام کردند که علاقمندند «جاده» را برای نمایش‌خوانی دست بگیرند و موافقت من را می‌خواستند، که گفتمشان از این انتخاب خوشحالم و براشان آرزوی موفقیت کردم. پس از چندی آدرس فیس‌بوک گروه را دادند تا بتوانم عکس‌های اجرا و در واقع نمایش‌خوانی را آنجا ببینم. برنامه‌شان برای سه شب ریخته شده بود که در شب سوم «جاده» اجرا می شد.



.



.

یک بار نمایشنامه‌ای که از زبان ارمنی ترجمه کرده بودم («رویای بازیگر» نوشته ی مانوئل ماروتیان) بی‌خبر و اجازه‌ی من در شهرستانی اجرا شد و مدت‌ها بلکه سال‌ها بعد از این موضوع باخبر شدم و حس بخصوصی نداشتم اما این بار حسم خوبی دارم و خوشحالم که کار من اجرا و (آن‌طور که آقای احیاء گفتند و امیدوارم اغراق نکرده باشند) استقبال از آن خوب بوده و جالب آن که مردم در اپیزود دوم .


.



شب سپيده مي‌زند؟

«شب سپيده مي‌زند» نام كتابي است كه من چند سال قبل نوشتم و يك انتشار ناقصي در سال 83 داشت و حالا قرار است با سيزده مقاله‌اي كه به‌اش اضافه كرده‌ام از طرف انتشارات «بيدگل» منتشرشود. در اين كتاب به عكس شاخص فيلم‌هاي بزرگ تاريخ سينماي جهان پرداخته‌ام، به شيوه‌ي كتاب «در جهت عكس». در حال حاضر منتظر اجازه‌ي ارشاد هستيم.
حالا چه شده كه من درباب كتابي كه هنوزمنتشر نشده حرف مي‌زنم؟ علت آن است كه دارم كتابي مي‌نويسم كه ادامه‌ي «شب سپيده مي‌زند» به‌شمار مي‌آيد كه از 1970 به بعد را شامل مي‌شود. فيلم‌هاي زيادي است كه مايلم راجع‌به‌شان بنويسم، بخش بزرگي از عكس‌هاي مورد نظرم را با كيفيت خيلي خوب و قابل چاپ دارم اما تعدادي هم هست كه ندارم‌شان. عكس كوچكي از عكس‌هايي كه ندارم‌شان را اينجا مي‌گذارم شايد بازديد كنندگان داشته باشند و حاضر باشند در اختيارم قرار بدهند. (منظورم از كيفيت خوب يعني 300dpi با عرض افقي حدود 15 سانتي‌متر)

.



شنبه

فضیلتِ ندیدن (درباب یك چیز در«پدرخوانده»)


وقتی جورج لوكاس اعلام كرد كه كاپولا (كوپولا) نمی‌خواسته كارگردانی «پدرخوانده» را بپذیرد و در مشورت با او بود كه این را پذیرفت (لوكاس این را به عنوان فضیلت و هشیاری خود نگفت، برعكس، به كاپولا گفته كه به‌خاطر بدهی 300هزار دلاری به پارامونت به‌خاطر شكست فیلم قبلی‌اش مجبور .) علاقمند شدم بار دیگر فیلم را ببینم و به‌خاطرم آمد كه وقتی سرجو لئونه در سال 1984 ساختن «روزی روزگاری در آمریكا» (كه بار اول «یكی بود یكی نبود، آمریكا» ترجمه شده بود!) را تازه تمام كرده بود، گفتند كه پارامونت بار اول ساختن فیلمنامه‌ی روی دستشان مانده‌ی «پدرخوانده» را به او پیشنهاد كرده بود كه او قبولش نكرده یك بار دیگر كه فیلم را دیدم از دلیل نپذیرفتن لئونه و نپذیرفتن اولیه‌ی كاپولا چیزهایی دستگیرم شد.

فیلمنامه‌ای كه پارامونت در اختیار داشت در واقع فیلمنامه‌ای بسیار ضعیف بود و با خواندن آن كسی گمان نمی‌كرد از دل آن بتوان فیلمی حتا قابل قبول از آن در آورد، چه رسد به فیلمی بزرگ، تأثیر گذار و ماندگار، چرا كه در فیلمنامه نشانی از مارلون براندو (كه پس از یك دوره ناسازگاری با هالیوود ناچار بود در فیلم یك تازه‌كار بازی كند و حتا تست بدهد!) و آل پاچینو (كه هنوز تازه‌كار بود و غلتك شهرتش سرعت نگرفته بود) و استرلینگ هایدن (پلیس فاسدی كه به دست مایكل كشته می‌شود،ستاره‌ی بزرگ فیلم‌های نوآر دهه‌ی پنجاه و شصت) و آل لتی‌یری (بازیگر درجه یك نقش‌های درجه دو) نبود و اثری از فیلمبرداری خیره كننده و تأثیرگذار و مناسب با تار و پود دنیای خوفناك درونی فیلم (اثر گوردون ویلیس) دیده نمی‌شد و یكی از معروف‌ترین و بهترین موسیقی‌های متن فیلم (اثر «نینو روتا»ی بزرگ) هنوز ساخته نشده بود، و یكی از ماندگارترین و مناسب‌ترین تدوین‌های تاریخ سینما (سكانس مفصل پایانی، سكانس قتل عام خانواده‌های رقیب همزمان با قسل تعمید نوزاد كانی [تالیا شایر، خواهر كاپولا])هنوز امكان مدوّن شدن نداشت। تنها چیزی كه در فیلمنامه برجسته بود مقداری رقابت و جنگ خانواده‌های گنگستری بود كه عمدتاً خط و ربط منطقی و پذیرفتنی هم نداشت و آن‌طور كه كاپولا گفته بود (و همین او را ترسانده بود) هفته‌ای چندتا از این فیلم‌ها داره از تلویزیون پخش می‌شه، من اگه بسازمش اعتبار نیم‌بند خودم رو هم از دست می‌دم! (كه لوكاس به دادش رسید!)

.


كاپولا، براندو و ديگران، موقع آفرينش «پدرخوانده»

.

پس از مقدمه‌ی بسیار خوب و جذاب كه نقش مهمی در فیلم (معرفی همه‌ی شخصیت‌های اصلی و حتا فرعی، مثل «لوكا براتزی» وفادار) و پیشرفت قصه (خیانت داماد خانواده و ترور پدرخوانده) دارد، قرار است قصه‌ی اصلی فیلم راه بیفتد و راه می‌افتد، با پیشنهاد یك معامله‌ی كلان از سوی سینیور سولاتسو (آل لتی‌یری) به پدرخوانده। پدرخوانده تقاضای جلسه از طرف سولاتسو را می‌پذیرد (او قبلاً تصمیمش را مبنی بر دادن جواب منفی به او گرفته اما معلوم نیست چرا با برگزاری جلسه موافقت می‌كند। آیا ردّ تقاضای جلسه بدتر بود یا جلسه‌ای چند دقیقه‌ای و ردّ این پیشنهاد توسط وی؟) سینیور سولاتسوی خیط شده تصمیم می‌گیرد پدرخوانده را بكشد و به این كار اقدام می‌كند. چرا؟ برای این كه جانشینش را وادار به موافقت كند؟ سانی را؟ او بی‌هوش هم اگر بود در همان جلسه باید فهمیده باشد كه سانی موجودی عوضی، خشن،بی‌رحم و غیرقابل كنترل و پیش‌بینی ناپذیر است و با او نمی‌تواند به توافق برسد. پس با كی؟ تام؟ او با این كه عقل كل خانواده است اما تصمیم گیرنده نیست. پس این اقدام برای چی بوده؟ اصولاً قابل قبول است كه بزنی پدر قدرتمند خانواده‌ای را بكشی بعد توقع داشته باشی ورثه با تو بسازند؟ پس این كار خامدستانه‌ی سینیور سولاتسو برای چه بود؟ كاری برای توجیه ادامه‌ی فیلم و جنگی كه در می‌گیرد؟ این‌طور به‌نظر می‌رسد. انگار حق با لئونه و كاپولا بوده، اما اجبار، كار خودش را كرد و ما امروز به‌جای یكی، سه تا «پدرخوانده» داریم كه به‌نظرم اولی همچنان بهترین است و به‌ترتیب ضعیف می‌شوند. اما چه شد كه این اشكال عمده‌ی فیلم به چشم من

در كلام كسانی كه می‌شناسم‌شان و با هم گفت‌وگو می‌كنیم و در نوشته‌ی منتقدان هم، چیزی جز ستایش نمی‌بینم و نمی‌خوانم (گمانم بیژن خرسند بود كه در «نگین» همان سال نمایش اول فیلم گفته بود چطور اسب 600هزار دلاری آن كارگردان اسكار برده را سر می‌بُرند و توی رخت‌خوابش كار می‌گذارند اما او متوجه نمی‌شود؟) حتا وقتی نظر و برداشت خودم را به دوستان سرسپرده‌ی فیلم گفتم بی آن‌كه بخواهند باری دیگر فیلم را ببینند شاید ردی از حساب توی حرف‌های من پیدا كنند با حالتی تدافعی در آمدند كه:«... نه، خیال نمی‌كنم...» حتا یكی‌شان گفت:«خدا بگم چیكارت بكنه، این فیلم عمر منه!» به‌نظرم فیلم به‌قدری مقبولیت یافته و مجذوب كننده است و نقش تاریخی خود را بی‌نقص انجام داده و به‌قدری دوستش داریم كه این دوست داشتن باعث شده این اشكال عمده به چشم‌ نیاید. این ذات نگاه كردن به چیزی‌ست یا كسی كه دوستش داریم. نمی‌خواهم پای حافظ را وسط بكشم (صبحدم مرغ چمن...) چرا كه بی آن هم همه‌ی ما دركی واقعی، كمال یافته و سازش ناپذیر از سخن سخت گفتن (و در واقع نگفتن) به معشوق داریم. بخش بزرگ و جذابی از دوست داشتن هم، ندیدن كاستی‌های معشوق است.

پنجشنبه

در دو جهت، باری دیگر (درباب چاپ دوم «در جهت عكس»)


فكر می‌كردم اگر «در جهت عكس» ظرف مدت یك‌سال یا حتا یك‌سال‌ونیم به چاپ دوم برسد باید آن را یك موفقیت به‌حساب بیاورم، اما وقتی ناشر حدوداً دو ماه پس از انتشار كتاب گفت كه می‌خواهد آن‌را برای چاپ دوم بفرستد، هم تعجب كردم هم –طبعاً- خوشحال شدم. همین امر باعث شد یك‌كم دقیق‌تر به چرایی این پیش‌آمد فكر كنم، به چرایی استقبال از این كتاب.
گمانم مخاطبان هنرهای تجسمی و كتاب‌های این رشته، به‌طور كلی، و عكس و عكاسی، بخصوص، بیشتر شده‌اند و توجه و علاقه‌ی بیشتری به این رشته‌ها نشان می‌دهند، و قدم از قدم برمی‌دارند برای بیشتر سر در آوردن، مخصوصاً اگر چند خطی هم درباب عكس‌ها قلمی شده باشد. شاید علاقمندی و توجه به عكس از دگرگون شدن، بغرنج شدن، حساس شدن و همه‌گیر شدن رسانه در سال‌های اخیر آمده باشد و در معرض تاًثیر عكس قرار گرفتن را همگان تجربه كرده‌اند و به‌هیجان آمده‌اند و خوشایندشان بوده و همگان تأثیر آن را به چشم و به پوست و به دل پذیرا شده‌اند، ناگفته نگذارم كه حوادث سال‌های اخیر، حوادث عمدتاً تلخ و سیاه و فاجعه‌بار در این تاًثیرگذاری نقشی بسیار عمده داشته‌اند. این تغییر و تحول دیگر تازگی ندارد اگر بگویم از ورود اینترنت به زندگی روزمره و قرار گرفتن در تاروپود زندگی كم‌وبیش همگان و دستكاری كردن ماهیت زندگی بسیاری، می‌آید، و اینترنت منبع انتخاب شده و نشده‌ی عظیمی‌ست از عكس و تصویر، چه برای كسانی كه آن را به‌عنوان یك وسیله‌ی بیانی و یك هنر در نظر می‌گیرند و چه كسانی كه آن را ابزاری برای پیشبرد افكار و اهداف می‌شمارند.

سه‌شنبه

اسم منو فریاد می‌زنه! (در باب انتشار كتاب «جاده [چهار مكالمه]»)

.
كتاب تازه‌ی من «جاده» توسط نشر «نیلا» منتشر شد. این كتاب شامل چهار مكالمه است:
مكالمه‌ی یكم: باران بهار
مكالمه‌ی یكم: چلّه‌ی تابستان
مكالمه‌ی یكم: بعدازظهر پاییزی
مكالمه‌ی یكم: باد زمستانی
ظاهر ِ این مكالمات به نمایشنامه می‌ماند (قابليت اجرا شدن دارد.) اما شاید بشود آن‌ها را داستان خواند، این، با خواننده است.
این چهار مكالمه بین سال‌های 1383 تا 1385 نوشته شده و آخرین آن در سال 1387 بازنویسی شده.
هر یك از این مكالمات گفت‌وگوهایی‌ست بین دو نفر، از جنس‌های مختلف و نسبت‌های گونه‌گون.
كتاب در قطع جیبی، در 86 صفحه، به‌قیمت 1500 تومان، منتشر شده است.
.

.
یك نكته: چند روز پس از معرفی كتاب قبلیم در اینجا، عیناً مطلب خودم را، بی كم یا اضافه، در روزنامه‌ی «شرق» دیدم و متحیر شدم از این كار. چرا كه آن خانوم (كسی به من گفت كه او كیست) نه از من اجازه‌ای برای این كار گرفته بود و نه حتا اطلاعی داد، بی‌انصاف حتا جاهای كه نسبت به دوستانم حرف‌های خودمانی زده بودم (وبلاگ است دیگر، آدم حق دارد با دوستانش خودمانی حرف بزند!) همان‌طور نگه داشته بود و احتمالاً این را به حساب امانت‌داری گذاشته بود. این‌ها را گفتم تا اگر آن خانوم یا كس دیگری می‌خواهد یك گوشه از روزنامه‌اش را پُر كند، خوب است راه دیگری انتخاب كند و از پخته‌خواری دست بردار.

چهارشنبه

بار ِ شیشه (در باب ویژه‌نامه‌ی «حرفه: هنرمند»)

.

شماره‌ی 34 «حرفه: هنرمند» منتشر شد. این شماره ویژه‌ی «جنگ» است كه طبعاً تمركز آن روی جنگ ایران و عراق است و بعد جنگ در سایر سرزمین‌ها. این شماره‌ی «حرفه: هنرمند» شماره‌ی بسیار مهمی است كه خواهم گفت چرا. در این شماره عكس‌های بسیار زیادی از جنگ ایران و عراق می‌بینیم كه احتمالاً هرگز ندیده‌ایم، عكس‌هایی بسیار تكان دهنده (مثل عكس صفحه‌ی 66)، عكس‌هایی به‌شدت فاجعه‌آمیز (مثل عكس صفحه‌ی 91) و عكس‌هایی عمیقاً تأثیر گذار دیگر. ویژه‌نامه با مطلب نسبتاً مفصل فرشته‌ی دیانت و كیانا فرهودی آغاز می‌شود كه گزارشی بسیار فشرده است از تاریخچه‌ی عكاسی جنگ و ... اما آنچه برای من بسیار مهم آمد دو مطلب نوشتاری و یك گزارش تصویری‌ست در انتهای این شماره كه هم برای كسانی كه دهه‌ی شصت را دیده‌اند بسیار دیدنی و خواندنی و حسرت‌برانگیز است (از داشته‌ها و نداشته‌ها و از دست داده‌ها) هم برای كسانی كه پس از این دهه بار آمده‌اند. مجموعه‌ی عكس‌های گزارش تصویری بسیار هوشمندانه انتخاب شده و شاید آنچه به اندازه‌ی انتخاب آن‌ها مهم است، به‌دست آوردن عكس‌ها باشد. باید ببینید تا متوجه‌ی اهمیت این دومی بشوید.
.
.
در این ویژه‌نامه من هم مطلبی دارم كه آن را اینجا می‌توانید بخوانید:


بار ِ شیشه


معمولاً [اغلب و شاید نزدیك به همیشه] وقتی مردم در زندگی روزمرّه‌شان دست به ساختن كلمه و یا اصطلاحی می‌زنند، آن كلمه، درست و همه‌فهم از آب در می‌آید، از آن‌جمله است «بار شیشه» كه برای بچه‌ی هنوز دنیا نیامده ساخته‌اند و زنی كه بچه در شكم داشته باشد حاملِ «بار شیشه» باشد و زنِ زایمان كرده را «بارِ شیشه‌اش را زمین گذاشته» گفته‌اند و چه راست گفته‌اند. بچه شیشه‌ای‌ست خوش‌نقش و خوش‌رنگ و زیبا كه پدر و مادر باید از میان سنگ‌ها و آهن‌ها و سختی‌ها بگذرانندش و به برنایی‌اش برسانند تا روی پای خود بایستد و زندگی‌اش را بسازد. اما همیشه چنین نیست و همیشه پدر و مادرها نمی‌توانند شیشه‌ی شكننده را به شعبده‌ی عشق از میان بارش سنگ‌ها بگذرانند. وقتی آتش جنگ شعله می‌كشد و بارش سنگ آغاز می‌شود، پیش از همه شیشه‌ها هستند كه می‌شكنند و اگر بخت یارشان باشد و از دست نروند، شیشه‌ی روانشان به بارش ریگ‌ها و شن‌ها، خَش‌ها و تَرَك‌ها برمی‌دارد.
جنگ را بزرگسالان راه می‌اندازند و زمین را زیر و رو می‌كنند. در این زیر و رو كردن است كه جان كودكان را به خطر می‌اندازند و هلاك می‌كنند، در این زیر و رو كردن است كه طفل را از سطح روشن كشتی (بگیرید سطح زمین) به قعر می‌برند، به تاریكی. چه روی داده كه پدرِ نشسته در پای همسرش برای حفظ جان طفل باید او را به‌دستِ شاید امن كسی بسپارد؟ بختْ یارِ طفل است كه دستی او را می‌گیرد در مقام پناهگاه. ما، بچه‌هایمان را دنیا می‌آوریم، از دیدن آن‌ها شاد می‌شویم و غصه‌ی لذت‌بخش بزرگ كردن‌شان را می‌خوریم، اما مراقبشان نیستیم و در سقوط به چاهِ بی‌خردی و تباهی جنگ، آن‌ها را پیش از خود می‌فرستیم.
می گویند میدان جنگ جای مردان است، پس باید میدان‌داری كنند. از این ‌روست كه در این میدان، اگر موضوع طفلی نو رَس هم باشد، باز هم مادر را به‌فرمان كنار می‌زنند تا به دست توانای خود زندگی او را نجات دهند و خود حامل «بارِ شیشه» باشند، اما مادر نافرمان است و مقاوم، پس تا كنار همسرش آمده تا با طفلش وداع كند و ببیند دستِ كدام ناجی او را می‌گیرد و می‌برد به سویی كه نمی‌شناسدش. مادر چاره‌ای ندارد مگر این كه به صاحبِ دست اطمینان كند. مادر چشم و دل ندارد ببیند قنداق گلداری كه همه‌ی وجودش را با خود می‌برد، چون متاعی درحال تخلیه از كشتی به‌دستِ كارگرِ بارانداز سپرده می‌شود. او مردی‌ست مورد اعتماد و مسئولیت‌فهم كه گوهر جهان را به سرمنزل امن خواهد رساند، باید چنین باشد، باید.
پدر و مادر این طفل، این بلور پیچیده در پارچه، وقتی گِلِ او را می‌سِرِشتند چه سرنوشتی برای او متصور بودند؟ چه نقشه‌ها چه خواب‌ها چه خوش‌بختی‌ها برایش كشیده و دیده بودند؟ او، طفلكِ دیروز، حالا جوانی‌ست برومند كه از صداهای مهیب در هراس است و از صدای بلند و ناگهانی می‌ترسد. او غمگین است، غمگین است چرا كه چهره‌ی پدر و مادرش را به‌یاد نمی‌آورد. جوان برومند امروز ما همان روز والدینش را از دست داد، والدینش را و خانه‌اش را و همه‌ی آنچه در آن بود، همه چیز را و آلبوم خانوادگی‌شان را. او عكسی از پدر و مادرش ندارد و از توصیف یكی‌دو بازمانده‌ی خویش و آشنا نمی‌تواند تصویری از آنان در ذهن بسازد، چهره‌ی پدر و مادر چیزی نیست كه با توصیف دیگران ساخته شود. او چهره‌ی واقعی پدر و مادرش را می‌خواهد و از این فقدان غمگین است. غمگین است كه از ریشه‌هایش جدا شده، كه این كار جنگ است: ریشه‌كن كردن آدم‌ها، جاكن كردن و جدا كردنشان از همه چیز و همه كس، جدا كردن از خود.
.
.
آلفرد یعقوب‌زاده (آبادان)

در چارچوب عكس عنصری بسیار بزرگ می‌بینیم كه از شدت بزرگی به‌چشم نمی‌آید، و دو عنصر عمده و بزرگ، و یك عنصرِ كوچك، و عنصری بسیار كوچك كه از شدت كوچكی و ناپیدایی به چشم نمی‌آید. آن‌چه بزرگ است همان كشتی‌ای‌ست كه همه‌ی قاب عكس را پُر كرده و راهی به روشنی و چشم‌انداز آزاد نگذاشته است. اما، هموست كه اسباب نجات كودك را به‌هم آورده است. دو عنصر بزرگ دو مردی‌اند كه زودتر از سایر اجزا به‌چشم می‌آیند، اما، عنصر كوچك، سوژه‌ی اصلی و تكیه‌گاه و عنصر نظرگیرِ عكس است: كودك قنداق‌پیچ شده. اوست كه نمی‌گذارد نگاه جست‌وجوگر ما به جایی دیگر برود، و دست ناجی كه به‌سوی كودك دراز شده برای گرفتنش درواقع چشم بیننده را هدایت می‌كند به آن سو. بیننده از لحظه‌ای كه كودك را می‌بیند دیگر نمی‌تواند او را نبیند و كودك از او می‌خواهد كه ببیندش، ببیند كه بزرگسالان چه به روزش می‌آورند، به روز او و پدر و مادرش و دیگران و دیگران. و عنصری كه از شدت كوچكی دیده نمی‌شود مادرِ مثل همیشه در پشتِ سر پدر است كه طفلِ شیرخوارش بغل گرم و پُرمهر او را از دست داده و به‌دست پدر سُرانده می‌شود به دستان سرد و بی‌فروغِ یك ناجی اجباری بر خشكی. شاید روی زمین سفت و خشك بودن امن‌تر از شناور بودن در دریای پرتلاطم باشد، اما طفلك بغلِ گرمِ مادرش را كجا بیابد؟

عكاسانِ جنگ شجاعند، شجاعت بیش از عكاسِ خوب بودن به‌كارشان می‌آید و عكاس خوب و شجاع، می‌شود آلفرد یعقوب‌زاده، می‌شود كاوه گلستان، می‌شود محمد فرنود، می‌شود جیمز ناكت‌وی، لری باروز، رابرت كاپا، دمیتری بالترمانتس و بسیار كسان، و از رهگذر شجاعت آن‌هاست كه امروز اسناد حیرت‌آوری از همه‌ی جنگ‌ها به‌جا مانده است، اسنادی كه باید باعث عبرت جنگ‌افروزان باشد، اما همچنان كه «بزرگ‌ترین درسی كه تاریخ به ما می‌دهد این است كه ما هرگز از تاریخ درس نمی‌گیریم.» (هگل) این اسناد متأثركننده و برانگیزاننده هرگز نتوانستند جنگ‌افروزان را از جنگی تازه منصرف كنند.عكس‌های جنگ گزارش می‌دهند از دوران خویش، از جنگ‌های چندگانه‌ای كه دوره‌به‌دوره منطقه‌ای از جهان و یا كمابیش همه‌ی جهان را درگیر جنگی نابخردانه كرده است، نابخردانه بودن جنگ پیش از بررسی آن پیداست. كدام مشكل است كه با كشتن انسان‌ها حل شود؟

پنجشنبه

در دو جهت (درباب انتشار كتاب «در جهت عكس»)

.

«در جهت عكس (39 عكس، 39 جُستار)» منتشر شد.
همان‌طور كه از عنوان كتاب بر می‌آید، كتاب در بر دارنده‌ی 39 جستار است راجع‌به 39 عكس، اما در واقع 42 عكس، چون دو تا از جستارها راجع‌به دو عكس است و یك جستار راجع‌به 3 عكس. (كتاب قبلی من «شب سپیده می‌زند (36 عكس ِ فیلم/36 جستار)» بود و من خواستم این فرم تیترگزینی را حفظ كنم، شاید بخواهم كارم را در این زمینه ادامه بدهم و در ادامه هم در همین فرم تیترها را انتخاب كنم.)
36 تا از جستارها پیش از این در فاصله‌ی بین سال‌های 1382 تا 1385 در مجله‌ی ماهانه‌ی «دوربین عكاسی» منتشر شده بود و 3 تای آن در «حرفه: هنرمند».
شكل و شمایل كتاب بسیار خوب و آبرومندانه از آب در آمده است كه تماماً به كار ناشر، «نشر بیدگل»، مربوط است، هم گرافیكِ كتاب (كار ِ سیاوش تصاعدیان)، هم انتخاب كاغذ و قطع كتاب و كیفیت چاپ.
.

بر پیشانی كتاب یادداشتی است از تِری بَر ِت كه در بین عكاسان و عكس‌بازان و عكس‌دوستان و عكس‌پژوهان ایران بسیار شناخته شده است. آقای برت منتقد و نظریه‌پردازی بسیار مهم، مطرح و تأثیرگذار است. ایشان با متانتی كه در سرزمین خودمان چندان نمی‌توان سراغ گرفت، پذیرفتند كه برای كتاب نویسنده‌ای كه نمی‌شناسند یادداشت بنویسند، یادداشتی سراسر امید و دلگرمی. البته چنان كه در قسمت سپاسگزاری گفته‌ام ایشان ترجمه‌ی دوسه تا از جستارها را به انگلیسی (ترجمه‌ی‌ دوست نازنينم وازريك درساهاكيان) خواندند و فایل كل كتاب را هم دیدند، پس می‌دانستند كه برای چه كتابی قرار است یادداشت بنویسند و بعد از این كه مطمئن شدند ناشر خصوصی و غیردولتی است ظرف مدت كوتاهی یادداشت را نوشتند و به من رساندند.
به‌جز یادداشت تری برت، دوست بسیار عزیزم اسماعیل عباسی نیز مقدمه‌ای برای كتاب نوشتند كه همان‌طور كه از ایشان انتظار می‌رفت مقدمه‌ای بسیار سنجیده و حرفه‌ای از آب در آمده است.
پس از این دو، مطلب من است راجع‌به چيستی ِ این جستارها، كه چه هستند و چه نیستند، نقد، نظر، بررسی، مقاله، یادداشت، ... كدام‌یك؟ و چرا؟
پس از آن، جستارهای 39گانه آمده است و پس از آن هم معرفی فشرده‌ی عكاسانی كه عكس یا عكس‌هایی از آن‌ها در كتاب آمده است.كتاب در 212 صفحه منتشر شده است، روی كاغذ گلاسه، به قیمت 8000 تومان، از طرف «نشر بیدگل»

سه‌شنبه

خاک بر چشم!* (درباب تاربینی، مخدوش بینی... و چند نمونه در گرافیك)

.
در فیلم «پاپیون» (فرانكلین جی شَفنِر ـ 1973) جاعلِ اوراق بهادار، «لویی دگا» (داستین هافمن)، عینكی با شماره­ی بالا به چشم می­زند كه این عینك در یك درگیری زیر پای ضارب او شكسته می­شود. نماهایی كه بعد از شكسته شدنِ عینك «دگا»، از دید او می­بینیم تار است و ناواضح. او بدون عینك همه­جا را تار می­بیند.
«دگا» در اقدامی ابتكارآمیز دو سه تكه­ی بزرگ شیشه را به هم می­چسباند و قاب عینك را به انداز­ه­ی شیشه­ی آن درمی­آورد و چشم­هایش را به عینك مسلح می­كند. سلاحی كه در جنگلِ گِل­زارِ «گویان» (مستعمره­ی فرانسه) یا گل­آلود است یا كثیف از عوامل دیگر. «دگا»ی درمانده، همه­ی تصاویر دنیا را یا تار می­بیند یا از پشتِ شیشه­یی بندزده، مخدوش، و یا از پشت شیشه­ی شكسته­بسته­ی گِلین، زشت.
.
نزديك‌بين «دگا» (داستین هافمن)

من نمی­دانم «لویی دگا»ی مفلوك، با آن حافظه­ی انباشته از تصویرش كه در زندگی شهری پاریسْ غنی شده، از دیدنِ آن همه تصویر تار و ناواضح و مخدوش در جنگل­های وحشی و هولناك «گویان» چه حسی داشته، اما می­دانم كه خودم، با حافظه­ی تصویرگریزم از دیدن این همه تاری و ناواضحی و خدشه چه حسی دارم. حسی كه در سال­های اخیر از انبوه تصاویرِ باب­روز، كه اغلب نابه­جا از وضوح طبیعی درآمده­اند و بی هیچ منطق و دلیل روشنی به پرده­ی تاری رفته­اند، تحریك شده است.
تاری و خدشه­های اغلب نابه­جا حقّانیت طرح­هایی كه به­جا و منطقی به سوی تاری و خدشه­دار بودن رفته­اند را زیر پا می­گذارد و زیبایی از فرط تكرار تمام شده را به طرح­هایی كه صرفاً به یاری امكانات آقای كامپیوتر تار شده­اند و یا مخدوش، تحمیل می­كنند.
نسلی كه گرافیك را به یاری ابزاری كه امروز بسیار بدوی و به تاریخ پیوسته تلقی می­كنیم، كار می­كردند، نمی­توانستند به راحتی امروز نوشته یا تصویری را تار كنند. این امكانِ بسیار محدود در اختیار انگشت­شمار افرادی بود كه دوربینی داشتند و تاریكخانه­یی، و یا باید تكیه­ می­كردند به ابزار موجود در لیتوگرافی­ها و طبعاً یادداشت كردنِ انبوهی توضیحات در حاشیه­ی آرت­ورك، و یا حضور در لیتوگرافی و گفت­و­گوی مفصل با عكاس. از این رو در آثار سال­های دور به­ندرت برمی­خوریم به تصویر یا تیتری تار یا مخدوش كه به خاطر عدم تكرار و افراط در تكرار این گونه آثار تازگی خود را هنوز داشتند، اما امروزه این بیماری واگیردار از گرافیك ریشه دوانده به عكاسی و سینما (یا از عكاسی به گرافیك آمده و یا جابه­جایی­های دیگر.)
دوست نقاش و هنرمندم (كه به قرار سنت مطبوعات باید از او نام نبرم.) در نظرخواهی از من راجع به كار صفحه­آرایی­اش وقتی شنید كه از تیترهای جملگی درهم ریخته شده و ناخوانایش انتقاد می­كنم، در دفاع از كارش گفت كه می­خواهد خواننده­ی مطلب را درگیر خواندنِ تیترِ مطلب بكند، شاید که خواننده­ی فرضی از این رهگذر راه به جای تازه­یی ببرد‍. وقتی از او پرسیدم كه چرا می­خواهد ذهن و توجه خواننده را درگیر خواندن تیتر مطلب بكند، درحالی كه او باید درگیر فهمیدن متن مطلب باشد، پاسخ روشنی نداد. این پرسش من هنوز پابرجاست كه وقتی در حرفه­ی ما نوشته­ها و تصویرها وسیله­ی انتقال پیام­اند (پیام به مفهوم عام كلمه، چه این پیام یك شعار انقلابی باشد، چه همراه كردن دیگران در دیدنِ زیبایی محض) چرا باید این وسیله را مختل كنیم و امیدوار باشیم كه مخاطب از این مسیر به جایی دیگر راه یابد، راهی كه منطقاً برای خود ما هم روشن نیست؟
نام یك كتاب باید خوانا باشد تا مخاطب آن را بفهمد. نامی كه از خوانده شدن طفره می­روید، به بیراهه رفتن طراحش را آشکار می­كند. این میل به پنهان شدن، میل به گریز از ظاهر شدن و میل به تار شدن و دیده نشدن، نتیجه­اش حذفِ فهمیده ­شدن است و فهمیده نشدن به معنای شانه خالی­كردن از مسئولیتِ واسطه بودن بینِ آفریده (در این­جا آثار فرهنگی و هنری) و مخاطب است. وساطت بین هر كالایی كه حرفه و صنف ما را به یاری می­گیرد تا آن را برای چشم­های مخاطب گیرا كند به معنی مصرفی بودن آن كالاست، چه این كالای مصرفی صفحات نشریه­یی به شدت نخبه­پسند باشد، چه كالایی كه مصرف روزمره و عام دارد. و «مصرفی» بودن كالا(ی فرهنگی یا غیرفرهنگی) می­تواند برخورنده باشد و هنرمندِ گرافیست را دلگیر كند، اما این برخورندگی و دلگیری نمی­تواند نافی ضرروتِ به­چشم آمدنی بودنِ كار ما باشد. طراح گرافیك به اندازه­ی یك هنرمندِ نقاش آزاد نیست در بسطِ میدانِ انتزاعی بودنِ اثرش، و نمی­تواند بی­اعتنا باشد به میزان قابل فهم بودنِ آن.


عنوان‌بندی فیلم «گاو» ( فرشید مثقالی،1348)
عنوانبندی فیلم «گاو» عشق مفرط مَش­حسن به گاوش را به خوبی نشان می­دهد . عشقی كه غیرطبیعی است در تصاویر غیرطبیعی مجسم می­شود.


پوستر «شب ابوا» (بهزاد حاتم،1354)
همه­ی اجزای پوستر تار شده است مگر ابوا، تا آن بهتر دیده شود. تارشدنی آگاهانه، به­جا و منطقی.
.


روی جلد كتاب « ماركس و ماركسیسم» (مجید عباسی ،1382)
عكس ماركس با تكیه بر آشنایی چهره­ی او در نظر مخاطب تار شده و طراح نگران ناشناس بودن او نبوده، به­ویژه آن­كه نام او دو بار بر جلد آمده است. صرف­نظر از این، نگاه­ها و نظرها راجع به ماركس چندان دور از هم است كه بعید است روزی چهره­ی این فیلسوف، اقتصاددان و اندیشمند بزرگ « واضح و شفاف» شود.
.

روی جلد كتاب «سَر ِ هیدرا» (بیژن صیفوری،1381)
«هیدرا» نامی خاص است كه شهرتی فراگیر ندارد و «سَرِ هیدرا» تركیبی­ست ناآشناتر. پس، «سَرِ هیدرا» منطقاً باید طوری نوشته می­شد كه به راحتی خوانده شود، نه به قرار نگارش شرق دور، از بالا به پایین، چون باران، و مهمتر از آن با برهم زدنِ كرسی حروف و خط­خطی كردنِ آن، گیرم «سَرِ هیدرا» در جای سَرِ كسی قرار گرفته باشد كه در داستان موقعیت «هیدرا» را دارد.
.

پوستر «نمایشگاه عكس گروه ورا» (رضا عابدینی،1381)
آیا مخاطبِ پوسترِ جذاب و دیدنی رضا عابدینی خود را درگیر خواندن نوشته­های درهم و ناخوانای آن خواهد كرد، حتی مخاطبِ نمایشگاه­رو؟ نوشته­هایی كه خواندن آن برای فهمیدنِ زمان و مكانِ نمایشگاه مهم است، صرف نظر از نام هنرمندان و رشته­ی هنری.
.

پوستر «پوسترهای مكتب لهستان» (رضا عابدینی ، 1379)
اعلانِ «پوستر مكتب لهستان» چسبانده بر « صندلی لهستانی » ایده­ی بسیار جذابی است كه در پوستر رضا عابدینی بسیار خوب و درست به­كار رفته است. دانستنی­های مهم و اصلی (زمان و مكان) راحت خوانده می­شود و آن­چه به خوانایی دانستنی­های اصلی نیست، دانستنش هم چندان مهم نیست، مگر برای كسی كه برای خواندنش همّت بیشتری بكند.

پی نوشت­ها:
* این مطلب در سال 83 یا 84 نوشته شد، با این امید كه در یكی از نشریات مربوط به هنرهای تصویری سرآغاز ستون یا صفحه‌ی ثابت بشود در نقد و بررسی گرافیك و مربوط به آن، كه نشد. كسی حوصله‌ی «ایراد گرفتن» و «نق زدن» نداشت.