همه می‌خوابند (درباب یک عکس و فریمی از یک فیلم)*

«سینما آشکار نمی­کند، پنهان می­دارد.» سینماگرِ بزرگ دانمارک ـ کارل تئودور درایرـ ویژگی برجسته­یِ سینما را در پنهان کردن می­دانست؛ در نشان ندادن. کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. نقاط Aو Bرا نشان می­دهد و وصل کردن این دو نقطه و ساختن خلاقانه­ی خط را به تماشاگر وامی­گذارد. در آفرینش هنری یافتنِ مرز برای نشان ندادن، کارِ ظریفِ هنرمند است. مرزی که قدمی این­سو پُرگویی است و قدمی آن­سو گُنگ­گویی.
در دنیای آپو (1959، قسمت سومِ سه­گانه­ی آپو]1955-1959[ اثر ساتیاجیت رِی( آپوی جوان (سومیترا چاترجی) به مراسم عروسی خواهرِ دوستش به دهکده­ای رفته؛ عروسی­ای که دامادش دیوانه از آب درمی­آید و عروسی به­هم می­خورد. آپوی مهربان برای دوستی با دوستش و حفظ آبروی عروس ـ آپارنا (شارمیلا تاگور)ـ می­پذیرد که جای داماد بنشیند؛ و میهمان میزبان می­شود و عروس آسان­یافته را به خانه می­برد؛ عروس دلربایی که آپوی بی­میل به ازدواج را خیلی زود اسیر عشق خود می­کند.
آپو عروسش را به خانه می­آورد و اولین شبِ زندگی جدیدشان را به صبح می­رسانند. صبح­هنگام آپارنا زودتر از خواب برمی­خیزد و به بیرون از اتاق می­رود برای تدارک صبحانه. آپو که حالا بیدار شده غَلتی می­زند و دستش را زیر بالش می­برد و در فاصله­ی بین دو بالش چیزی می­یابد و بیرونش می­آورد؛ سنجاق­سرِ نوعروس که در تحرکات ساعاتی قبل از موهایش جدا شده. این نما بی­تردید یکی از به­یادماندنی­ترین نماها مربوط به اتاق­خواب است که در سینما آفریده شده. آپو به سنجاق نگاه می­کند و در مسیر نگاهش آن­سوتر آپارنا را می­بیند و انگار تصاویری در ذهنش می­آیند و می­روند. حالا، سنجاقِ سیاه بر زمینه­ی سفیدِ بالش و تن­پوشِ سفیدِ آپو و بستر روشن، گرم و اغواکننده است و نقاط AوBای می­سازد که وصل کردنِ آن­دو به­هم به­ذهنِ تماشاگر، کاری آسان و بسیار دلچسب خواهد بود.

سومیترا چاترجی در دنیای آپو (ساتیاجیت ری، 1959)

بستر نامرتب (ایموجین کانینگهام، 1957)

ری برای آفرینشِ چنین «پرده»­ای در مناسب­ترین و دقیق­ترین جا ایستاد؛ چنان دقیق که تصویر خیال­انگیز آن در ذهنِ بیننده­ی نوجوان آن سال­ها چنان نقش بست که سال­ها بعد وقتی برای بارِ اول «بستر نامرتب» ایموجین کانینگهام را دید انگار داشت بستر آپو و آپارنا را می­دید که اینک آپو نیز برخاسته و دارد به دیوانگیِ دامادِ پیشین درود می­فرستد.
هر دو اثر بر مبنای نشان­ندادن ساخته شده­اند. اثرِ ری، که به­طرزی خارق­العاده توانسته شکوه و درخشندگی­اش را پشتِ ظاهرِ ساده­بودن «پنهان» کند، نشان می­دهد و نشان نمی­دهد؛ و عکس کانینگهام، که همچون «پرده»ی نقاشی انگار تمام اجزای نامرتبیِ بستر را یک­به­یک و جزءبه­جزء ساخته و پرداخته است تا بهترین زمینه را فراهم آورد برای دیده­شدنِ سوژه­ی اصلی (سنجاق­سر)، به­طرزی خارق­العاده توانسته نامرتب بودنِ تماماً کنترل شده­ی بستر را پشتِ تصادفی بودنِ آن «پنهان» کند و به تماشاگر بباوراند.
ری در بیان نجیبانه­ی اثرش توانسته با تصویر یک سنجاق­سر شبی یک­باره را در ذهن مخاطبش به­تصور آورد؛ توانستنی که به محدودیت­های جغرافیایی و فرهنگیِ هند مربوط نبوده. این، نگاه ری بوده به تصویر، اثر هنری و بیان سینمایی. وقتی دو سال قبل از او، آن­سوی دنیا در آمریکا، کانینگهام داشته پرده­ی «بستر نامرتب» را می­انداخته نه محدودیتی جغرافیایی و فرهنگی داشته و نه در نامحدود بودن خام­دست و بی­تجربه بوده، اما به­نظرش آمده و این­طور خواسته که با نشان ندادن، اغواگریِ تصاویرِ متحرکِ بستر ِ زنده را نشان دهد؛ با حذف آدم­های زنده. با باقی گذاردنِ سنجاق­ها زندگی بیشتری را نشان می­دهد؛ سنجاق­سر تیره و روشن بر زمینه­ی پارچه­ی سفیدرنگی که دیگر فقط پارچه نیست و بدل به شخصیت شده است.
بستر مرتب عاری از تخیل است، عاری از زندگی و تحرک. آن را می­توان در نمایشگاه­ها دید، می­توان در انبار کارخانه­ها دید و در بروشورهای جلب مشتری. می­توان در خانه­های متروکه یافتشان و می­توان سردی آن را حس کرد. در آن سنجاق­سر نخواهیم یافت.
بستر نامرتب گرم است و پیداست تَن­هایی از آن برخاسته­اند و دوباره برخواهند گشت و گرمش خواهند کرد و صبح­هنگام یکی­شان یا سنجاق خود را خواهد یافت یا سنجاق دیگری را.
آپو به سنجاق نگاه می­کند و به آپارنا و ما شاهد اوییم. زاویه­ی نگاه دوربینِ ری زاویه­ی شخص سوم است. ما، از همان سوراخ کلیدی که در تئاتر اهمیتی ویژه دارد و تماشاگر حضوری نامریی در زندگیِ جاریِ بر صحنه دارد، شاهد و ناظر زندگی آنانیم؛ اما در عکس کانینگهام خود در جریان زندگیِ درون عکس حضور داریم. انگار من بودم که از بستر برخاستم و حالا دارم به آوردگاهی نگاه می­کنم که مرا به­خود می­خواند و با خلسه و کرخیِ لذت­بخش پرهیز می­کنم از مرتب کردنِ آن. بستر مرتب را باید برهم زد و بستر نامرتب را باید آزاد گذاشت.

* این مقاله در شماره‌ی اخیر حرفه: هنرمند (شماره‌ی 41، بهار 91)، با موضوع «تداعی»، چاپ شده است.

«شب سپیده می‌زند» منتشر شد.

«شب سپیده می‌زند» منتشر. نوشتن این کتاب را من در سال 1379 تمام کردم و در 1383 چاپ اول آن منتشر شد. البته کتاب چنان بی‌کیفیت چاپ و چنان ناقص و محدود پخش شد که ترجیح می‌دهم این چاپ را چاپ اول به‌شمار آورم؛ مخصوصاٌ که 13 جستار به 36تای قبلی افزوده‌ام؛ 36 جستاری که در چاپ اخیر به 33 رسیده است!
در حال حاضر مشغول نوشتن جلد دوم این کتابم که احتمالاٌ نامش «شب سپیده می‌زند، باری دیگر» خواهد بود، که فیلم‌های از 1970 به‌بعد را در بر خواهد گرفت.
روی جلد چاپ اخیر کتاب، اشکالی تایپی وجود دارد که هیچ‌جور نمی‌توانم توجیه‌اش کنم و باید بپذیریم که یک سهل‌انگاری کوچک می‌تواند تا چه حد کیفیتِ چاپ بسیار خوب و شکل و شمایل آن‌را (که هردو کار ناشر، «نشر بیدگل» است.) تحت تاثیر قرار . باید منتظر چاپ بعدی آن باشیم تا این اشکال برطرف شود. این‌طور که پیداست این انتظار زیاد طول نخواهد کشید. انگار علاقه‌ی مردم به عکس و سینما علاقه‌ای جدی است.
تعدادی از فیلم‌هایی که در چاپ اخیر مورد بحث قرارشان داده‌ام این‌هایند:
سفر به ماه (ژرژ ملی‌یس)
تعصب (دیوید وارک گریفیث)
نانوک شمالی (رابرت فلاهرتی)
یک سگ آندلسی (لوئیس بونوئل)
سزار کوچک (مروین لی‌روی)
M (فریتس لانگ)
پیروزی اراده (لنی ریفنشتال)
خوشه‌های خشم (جان فورد)
بانویی از شانگهای (اورسن ولز)
هفت سامورایی (آکیرا کوروساوا)
پاترپانچالی (ساتیاجیت ری)
شب شکارچی (چارلز لاتن)
سرگیجه (آلفرد هیچکاک)
ویریدیانا (لوئیس بونوئل)
بیلیاردباز (رابرت راسن)
بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)

خاطرات هنرپیشه­ی نقش دوم* (درباب بازیگران نقش دوم)

این مطلب در شماره­ی اخیر ماهانه­ی «فیلم» (شماره­ی 431) چاپ شده است.
آیا روز تولد عنایت بخشی را می­شناسید؟­ روز تولد جلال پیشواییان چطور؟ سال تولدشان چه؟ در مورد عصمت صفوی چطور؟ نادره؟ پروین سلیمانی؟ نعمت گرجی و محمد ورشوچی؟ اكبر مشكین؟ آیا می­دانید؟ آیا از حال و روز و كار و زندگی محسن آراسته یا حسین شهاب و یا شهرزاد خبر دارید؟ فرخ­لقا هوشمند؟ محرّم بسیم؟ حسن شاهین؟ مهین شهابی یا حسن رضیانی و یا كامران باختر چه؟ در ستایش از بازیگران بزرگی مثل آذر شیوا، بهروز وثوقی، سعید راد و سوسن تسلیمی آیا یادی از مهین دیهیم، اكبر دودكار، محمود بهرامی، عزت­الله رمضانی­فر و یا آرمان می­كنیم؟ اگر سراغ فرنگی­ها برویم آیا وضعیت فرقی خواهد داشت؟ در كنار ستایش از گرتا گاربو، اُدری هپبورن، مارلون براندو، تیرون پاور، نیكول كیدمن، پل نیومن، تام هنكس و اسكارلت جوهانسون (كه بسیار ستایش برانگیزاند) آیا یادی از شلی وینترز، كتی جورادو، ایلای والاك، والتر هیوستن، جك ِاِلم، وارِن اوتِس و جان كازال به میان می­آید؟ از بن جانسون كبیر و جودیت اندرسن و اگنس مورهد چطور؟
ما، كسانی كه سینما باعث می­شود به زندگی دل ببندیم و خیال كنیم دنیا هنوز جای زندگی كردن است، بر گروهی درخشان و بسیار ارزشمند از بازیگران چشم بسته­ایم. این سُنّّت فراگیر و دیرینه اینجا و آنجا ندارد و آسمان این بی­توجهی همه جا همین رنگ است، گیرم پررنگ­تر یا كمرنگ­تر. به گمانم ساده­بینی و ساده­اندیشی است اگر خیال كنیم كه رابرت دووال (بازیگر نقش ناپسری و وكیل دُن كورلئونه در پدرخوانده، با صدای همیشگی بسیار پخته و جذاب پرویز ربیعی در نسخه­ی فارسی) اهمیتی كمتر از مارلون براندو دارد و یا استرلینگ هایدن (بازیگر نقش پلیس فاسد در همین فیلم، كه در دوره­ی نقش­اولی­اش در فیلم بزرگ جنگل آسفالت بازی ­كرد كه در نسخه­ی فارسی، دیگر بازیگر بزرگ، عبدالله بوتیمار، جاش حرف زد) ارزش و اهمیت كمتری دارد نسبت به آل پاچینو.
اگر برق حضور تسخیركننده­ی بازیگران بزرگی مثل جان وین در ریو براوو، همفری بوگارت در شاهین مالت، اُدری هپبورن در سابرینا، بهروز وثوقی در تنگسیر، سوسن تسلیمی در باشو غریبه­ی كوچك و سعید راد در تنگنا چشم ما را نزند و باعث نشود دیگران را نبینیم آن وقت می­توانیم شگفتی­آوری كار بازیگران بسیار بزرگ اما بسیار قدر ندیده­یی را ببینیم كه با بردباری ، استادانه كار خود را ارائه می­دهند اما به چشم نمی­آیند. والتر برنان معاون خُل­و­چل جان وین در ریو براوو، الیشا كوك هفت تیركش دست­و­پا چلفتی در شاهین مالت، جان ویلیامز پدر سابرینا در سابرینا، عباس ناظری شوهر معامله­گر مهری در فرار از تله، اكبر دودكار خواربارفروش رِند در باشو غریبه­ی كوچك و مهری ودادیان مادرِ علی­ خوش­دست در تنگنا از این گروه­اند. اصلاً مهری ودادیان در تعدادی از ارزشمندترین فیلم­های تاریخ سینمای ایران بازی كرده است، از شوهر آهو­خانم گرفته تا رگبار و تنگنا و صبح روز چهارم و تنگسیر. آیا كسی به مهری ودادیان توجه می­كند؟ آیا ارزش این بازیگر بزرگ كم از كسانی است كه مورد توجه­­اند؟ آیا قصور از اوست كه كارش به سریال­های بی­ارزش تلویزیونی كشیده شده؟
این گروه از بازیگران بسیار باتجربه و كاردان­اند. بی­این كه انتظارش را داشته باشیم (چرا؟) مسایل فنی سینما را به خوبی می­شناسند، دوربین و لنز را می­شناسند، همیشه با دیالوگ­های حفظ كرده و مال خود شده، به محل فیلمبرداری می­آیند و آداب این حرفه را به خوبی می­دانند. اغلب آن­ها به خاطر سابقه­ی طولانی كاری­شان و به خاطر تجربه­ی بسیارشان و كاركردن با كارگردان­ها و گروه­های متعدد، حامل بخشی از تاریخ سینما هستند، سی سال و چهل سال و حتی پنجاه سال و بیشتر. (نادره، پروین سلیمانی، شهلا ریاحی و مرتضی احمدی، از هنرمندانی هستند كه با بیش از پنجاه سال سابقه­ی كار می­توانند گوشه­هایی از تاریخ پُر از ابهام و ناروشنی سینمای ما را روشن كنند. محققی، تاریخ­نگاری، كسی، آیا به سراغشان می­رود تا این تاریخ­های سیار را به حرف بكشد؟ مرتضی احمدی خوشبختانه منتظر ننشست و خاطرات خود­نوشته­اش را منتشر كرد.)
بعضی از آن­ها بیش از دویست فیلم در كارنامه­ی سینمایی خود دارند، مثل جان كارادین (دو قلم از بازی­هایش در دو نقش بسیار دور از هم، هر دو از آثار جان فورد، یكی خوشه­های خشم ـ در نقش كشیشِ كافرشده ـ و دیگری دلیجان ـ قمار باز متشخّص) و یا به خاطر توانایی و حرفه­یی بودن، بسیار قابل اعتماد و مسئولیت­پذیراند. (جهانگیر فروهر و عنایت بخشی هر یك در سال 1371 در هفت فیلم بازی كرده­اند.) محمد ورشوچی و نعمت گرجی ظرفیت بسیار زیادی برای كارهایی داشتند كه نكردند، یعنی امكانش را نیافتند. یك زوجِ لورل­هاردی­گون (كه كورت وونه­گات آن­ دو بزرگ را فرشته­های زمان خود می­دانست.) كه فرصتی به دست نیاوردند، بی­این كه كارگردان ارزنده­یی پیدا شود و به آن­ها اعتماد كند و نقش­های شایسته­یی به آن­ها بسپارد. (محمد ورشوچی در نقشی ماندگار با اجرایی بی­نقص گوشه­یی از شایستگی­هایش را در بازی نقش آسپیران غیاث­آبادی در دایی­جان ناپلئون نشان داد. نتیجه­ی اعتماد ناصر تقوایی) و نعمت گرجی... اخیراً در مصاحبه­ی سعدی افشار ـ كه خاك پایش را باید سرمه­ی چشم كنیم تا شاید ببخشدمان كه سال­ها نادیده­اش گرفتیم ـ گفته كه نعمت گرجی در سال­های دور، بسیار دور، همراه برادرش سیاه بوده. خوشا به بخت آنانی كه سیاه­بازی او را دیده­اند.)
ما، همان سینما دوستان بالا، یقین دارم كه به این گروه از بازیگران مدیونیم، به خاطر ندیده گرفتنشان و كم­توجهی بلكه بی­توجهی­شان. آن­ها جاهای خالی پرده­ی سینما را پُركردند و سینما را شكل دادند و باعث شدند كه مجذوب سینما بشویم و به خاطر بازی بسیار تأثیر گذارشان در نقش­های مثبت شیفته­شان شویم، چرا كه به قهرمانمان یاری می­رساندند (پرویز فنی­زاده در تنگسیر، مثلاً) و در نقش­های منفی ازشان متنفر شویم، چرا كه قهرمانمان را می­آزردند. و این هنر آن­هاست كه از خود چهره­یی واقعی در دل ما ساختند كه مرزی نبینیم بین نقشی كه بازی می­كنند و خود واقعی­شان، خود دوست­داشتنی­شان، خودشان با خصایل ارزنده­ی انسانی. هنوز، پس از بیست سال، وقتی یاد لبخندِ مرگِ رابرت رایان در بیلی باد می­افتم مو بر تنم راست می­شود، به قدری كه لبخند ترسناك و هول­آورش به قاعده و به اندازه بود. هم اوست، رابرت رایان، یكی از بزرگ­ترین و قدرندیده­ترین بازیگران تاریخ سینما، همچنان كه پروین ملكوتی قدر ندیده و هاشم اركان قدر ندید و رابرت مورلی قدر ندید و بن جانسون قدر ندید و لی­جی­كاب قدر ندید و تاجی احمدی قدر ندید و اكبر مشكین قدر ندید و محمود لطفی قدر ندید و... امروزی­ها قدر نمی­بینند.

* نام یكی از نمایشنامه­های بهرام بیضایی

«جاده» در آمریکا (درباب اجرای «جاده» در آمریکا توسط «گروه تئاتر داروگ»

.«گروه تئاتر داروگ» 20 سال است که در آمریکا فعالیت می‌کند. آقای حمید احیاء، (سرپرست و مدیر این گروه و مترجم نمایشنامه‌هایی که «نشر نیلا» منتشرشان کرده) چندی قبل اعلام کردند که علاقمندند «جاده» را برای نمایش‌خوانی دست بگیرند و موافقت من را می‌خواستند، که گفتمشان از این انتخاب خوشحالم و براشان آرزوی موفقیت کردم. پس از چندی آدرس فیس‌بوک گروه را دادند تا بتوانم عکس‌های اجرا و در واقع نمایش‌خوانی را آنجا ببینم. برنامه‌شان برای سه شب ریخته شده بود که در شب سوم «جاده» اجرا می شد.

.

.

یک بار نمایشنامه‌ای که از زبان ارمنی ترجمه کرده بودم («رویای بازیگر» نوشته ی مانوئل ماروتیان) بی‌خبر و اجازه‌ی من در شهرستانی اجرا شد و مدت‌ها بلکه سال‌ها بعد از این موضوع باخبر شدم و حس بخصوصی نداشتم اما این بار حسم خوبی دارم و خوشحالم که کار من اجرا و (آن‌طور که آقای احیاء گفتند و امیدوارم اغراق نکرده باشند) استقبال از آن خوب بوده و جالب آن که مردم در اپیزود دوم .

.

شب سپيده مي‌زند؟

«شب سپيده مي‌زند» نام كتابي است كه من چند سال قبل نوشتم و يك انتشار ناقصي در سال 83 داشت و حالا قرار است با سيزده مقاله‌اي كه به‌اش اضافه كرده‌ام از طرف انتشارات «بيدگل» منتشرشود. در اين كتاب به عكس شاخص فيلم‌هاي بزرگ تاريخ سينماي جهان پرداخته‌ام، به شيوه‌ي كتاب «در جهت عكس». در حال حاضر منتظر اجازه‌ي ارشاد هستيم.
حالا چه شده كه من درباب كتابي كه هنوزمنتشر نشده حرف مي‌زنم؟ علت آن است كه دارم كتابي مي‌نويسم كه ادامه‌ي «شب سپيده مي‌زند» به‌شمار مي‌آيد كه از 1970 به بعد را شامل مي‌شود. فيلم‌هاي زيادي است كه مايلم راجع‌به‌شان بنويسم، بخش بزرگي از عكس‌هاي مورد نظرم را با كيفيت خيلي خوب و قابل چاپ دارم اما تعدادي هم هست كه ندارم‌شان. عكس كوچكي از عكس‌هايي كه ندارم‌شان را اينجا مي‌گذارم شايد بازديد كنندگان داشته باشند و حاضر باشند در اختيارم قرار بدهند. (منظورم از كيفيت خوب يعني 300dpi با عرض افقي حدود 15 سانتي‌متر)

.

فضیلتِ ندیدن (درباب یك چیز در«پدرخوانده»)

وقتی جورج لوكاس اعلام كرد كه كاپولا (كوپولا) نمی‌خواسته كارگردانی «پدرخوانده» را بپذیرد و در مشورت با او بود كه این را پذیرفت (لوكاس این را به عنوان فضیلت و هشیاری خود نگفت، برعكس، به كاپولا گفته كه به‌خاطر بدهی 300هزار دلاری به پارامونت به‌خاطر شكست فیلم قبلی‌اش مجبور .) علاقمند شدم بار دیگر فیلم را ببینم و به‌خاطرم آمد كه وقتی سرجو لئونه در سال 1984 ساختن «روزی روزگاری در آمریكا» (كه بار اول «یكی بود یكی نبود، آمریكا» ترجمه شده بود!) را تازه تمام كرده بود، گفتند كه پارامونت بار اول ساختن فیلمنامه‌ی روی دستشان مانده‌ی «پدرخوانده» را به او پیشنهاد كرده بود كه او قبولش نكرده یك بار دیگر كه فیلم را دیدم از دلیل نپذیرفتن لئونه و نپذیرفتن اولیه‌ی كاپولا چیزهایی دستگیرم شد.

فیلمنامه‌ای كه پارامونت در اختیار داشت در واقع فیلمنامه‌ای بسیار ضعیف بود و با خواندن آن كسی گمان نمی‌كرد از دل آن بتوان فیلمی حتا قابل قبول از آن در آورد، چه رسد به فیلمی بزرگ، تأثیر گذار و ماندگار، چرا كه در فیلمنامه نشانی از مارلون براندو (كه پس از یك دوره ناسازگاری با هالیوود ناچار بود در فیلم یك تازه‌كار بازی كند و حتا تست بدهد!) و آل پاچینو (كه هنوز تازه‌كار بود و غلتك شهرتش سرعت نگرفته بود) و استرلینگ هایدن (پلیس فاسدی كه به دست مایكل كشته می‌شود،ستاره‌ی بزرگ فیلم‌های نوآر دهه‌ی پنجاه و شصت) و آل لتی‌یری (بازیگر درجه یك نقش‌های درجه دو) نبود و اثری از فیلمبرداری خیره كننده و تأثیرگذار و مناسب با تار و پود دنیای خوفناك درونی فیلم (اثر گوردون ویلیس) دیده نمی‌شد و یكی از معروف‌ترین و بهترین موسیقی‌های متن فیلم (اثر «نینو روتا»ی بزرگ) هنوز ساخته نشده بود، و یكی از ماندگارترین و مناسب‌ترین تدوین‌های تاریخ سینما (سكانس مفصل پایانی، سكانس قتل عام خانواده‌های رقیب همزمان با قسل تعمید نوزاد كانی [تالیا شایر، خواهر كاپولا])هنوز امكان مدوّن شدن نداشت। تنها چیزی كه در فیلمنامه برجسته بود مقداری رقابت و جنگ خانواده‌های گنگستری بود كه عمدتاً خط و ربط منطقی و پذیرفتنی هم نداشت و آن‌طور كه كاپولا گفته بود (و همین او را ترسانده بود) هفته‌ای چندتا از این فیلم‌ها داره از تلویزیون پخش می‌شه، من اگه بسازمش اعتبار نیم‌بند خودم رو هم از دست می‌دم! (كه لوكاس به دادش رسید!)

.

كاپولا، براندو و ديگران، موقع آفرينش «پدرخوانده»

.

پس از مقدمه‌ی بسیار خوب و جذاب كه نقش مهمی در فیلم (معرفی همه‌ی شخصیت‌های اصلی و حتا فرعی، مثل «لوكا براتزی» وفادار) و پیشرفت قصه (خیانت داماد خانواده و ترور پدرخوانده) دارد، قرار است قصه‌ی اصلی فیلم راه بیفتد و راه می‌افتد، با پیشنهاد یك معامله‌ی كلان از سوی سینیور سولاتسو (آل لتی‌یری) به پدرخوانده। پدرخوانده تقاضای جلسه از طرف سولاتسو را می‌پذیرد (او قبلاً تصمیمش را مبنی بر دادن جواب منفی به او گرفته اما معلوم نیست چرا با برگزاری جلسه موافقت می‌كند। آیا ردّ تقاضای جلسه بدتر بود یا جلسه‌ای چند دقیقه‌ای و ردّ این پیشنهاد توسط وی؟) سینیور سولاتسوی خیط شده تصمیم می‌گیرد پدرخوانده را بكشد و به این كار اقدام می‌كند. چرا؟ برای این كه جانشینش را وادار به موافقت كند؟ سانی را؟ او بی‌هوش هم اگر بود در همان جلسه باید فهمیده باشد كه سانی موجودی عوضی، خشن،بی‌رحم و غیرقابل كنترل و پیش‌بینی ناپذیر است و با او نمی‌تواند به توافق برسد. پس با كی؟ تام؟ او با این كه عقل كل خانواده است اما تصمیم گیرنده نیست. پس این اقدام برای چی بوده؟ اصولاً قابل قبول است كه بزنی پدر قدرتمند خانواده‌ای را بكشی بعد توقع داشته باشی ورثه با تو بسازند؟ پس این كار خامدستانه‌ی سینیور سولاتسو برای چه بود؟ كاری برای توجیه ادامه‌ی فیلم و جنگی كه در می‌گیرد؟ این‌طور به‌نظر می‌رسد. انگار حق با لئونه و كاپولا بوده، اما اجبار، كار خودش را كرد و ما امروز به‌جای یكی، سه تا «پدرخوانده» داریم كه به‌نظرم اولی همچنان بهترین است و به‌ترتیب ضعیف می‌شوند. اما چه شد كه این اشكال عمده‌ی فیلم به چشم من

در كلام كسانی كه می‌شناسم‌شان و با هم گفت‌وگو می‌كنیم و در نوشته‌ی منتقدان هم، چیزی جز ستایش نمی‌بینم و نمی‌خوانم (گمانم بیژن خرسند بود كه در «نگین» همان سال نمایش اول فیلم گفته بود چطور اسب 600هزار دلاری آن كارگردان اسكار برده را سر می‌بُرند و توی رخت‌خوابش كار می‌گذارند اما او متوجه نمی‌شود؟) حتا وقتی نظر و برداشت خودم را به دوستان سرسپرده‌ی فیلم گفتم بی آن‌كه بخواهند باری دیگر فیلم را ببینند شاید ردی از حساب توی حرف‌های من پیدا كنند با حالتی تدافعی در آمدند كه:«... نه، خیال نمی‌كنم...» حتا یكی‌شان گفت:«خدا بگم چیكارت بكنه، این فیلم عمر منه!» به‌نظرم فیلم به‌قدری مقبولیت یافته و مجذوب كننده است و نقش تاریخی خود را بی‌نقص انجام داده و به‌قدری دوستش داریم كه این دوست داشتن باعث شده این اشكال عمده به چشم‌ نیاید. این ذات نگاه كردن به چیزی‌ست یا كسی كه دوستش داریم. نمی‌خواهم پای حافظ را وسط بكشم (صبحدم مرغ چمن...) چرا كه بی آن هم همه‌ی ما دركی واقعی، كمال یافته و سازش ناپذیر از سخن سخت گفتن (و در واقع نگفتن) به معشوق داریم. بخش بزرگ و جذابی از دوست داشتن هم، ندیدن كاستی‌های معشوق است.

در دو جهت، باری دیگر (درباب چاپ دوم «در جهت عكس»)

فكر می‌كردم اگر «در جهت عكس» ظرف مدت یك‌سال یا حتا یك‌سال‌ونیم به چاپ دوم برسد باید آن را یك موفقیت به‌حساب بیاورم، اما وقتی ناشر حدوداً دو ماه پس از انتشار كتاب گفت كه می‌خواهد آن‌را برای چاپ دوم بفرستد، هم تعجب كردم هم –طبعاً- خوشحال شدم. همین امر باعث شد یك‌كم دقیق‌تر به چرایی این پیش‌آمد فكر كنم، به چرایی استقبال از این كتاب.

گمانم مخاطبان هنرهای تجسمی و كتاب‌های این رشته، به‌طور كلی، و عكس و عكاسی، بخصوص، بیشتر شده‌اند و توجه و علاقه‌ی بیشتری به این رشته‌ها نشان می‌دهند، و قدم از قدم برمی‌دارند برای بیشتر سر در آوردن، مخصوصاً اگر چند خطی هم درباب عكس‌ها قلمی شده باشد. شاید علاقمندی و توجه به عكس از دگرگون شدن، بغرنج شدن، حساس شدن و همه‌گیر شدن رسانه در سال‌های اخیر آمده باشد و در معرض تاًثیر عكس قرار گرفتن را همگان تجربه كرده‌اند و به‌هیجان آمده‌اند و خوشایندشان بوده و همگان تأثیر آن را به چشم و به پوست و به دل پذیرا شده‌اند، ناگفته نگذارم كه حوادث سال‌های اخیر، حوادث عمدتاً تلخ و سیاه و فاجعه‌بار در این تاًثیرگذاری نقشی بسیار عمده داشته‌اند. این تغییر و تحول دیگر تازگی ندارد اگر بگویم از ورود اینترنت به زندگی روزمره و قرار گرفتن در تاروپود زندگی كم‌وبیش همگان و دستكاری كردن ماهیت زندگی بسیاری، می‌آید، و اینترنت منبع انتخاب شده و نشده‌ی عظیمی‌ست از عكس و تصویر، چه برای كسانی كه آن را به‌عنوان یك وسیله‌ی بیانی و یك هنر در نظر می‌گیرند و چه كسانی كه آن را ابزاری برای پیشبرد افكار و اهداف می‌شمارند.