مطمئنی؟! (در باب نسبی‌نگر بودن و مطلق‌نگر بودن)

نسبی‌نگرها –كه نگارنده خود را از آن‌ها می‌داند- براین «عقیده»اند كه «هرچیز»ی نسبی است، تنها چیزی كه نسبی نیست این است كه «همه‌چیز» نسبی است. نسبی‌نگرها –بناچار- به یك «مطلق» تن می‌دهند و این همان مطلق بودنِ «مطلق نبودنِ چیزها»ست و این ایمان است به بی‌ایمانی.
نسبی‌نگری در سنجش ِ كیفیت و چگونگی چیزهاست و هرگاه نسبی‌نگر باشیم دیگر مطلق‌نگر نیستیم و هرگاه نسبی‌نگر باشیم منطقاً باید به «هر چیزی» بی‌تعصب و بی‌ایمان باشیم و مطلق‌نگر بودن مؤمن بودن است به چیزها و این چیزها در قلمرو دین است و سیاست است (چپ و راست و میانه و غیره) و تعریف‌ها، در هنرها و بیان‌ها و انگاره‌ها و حقانیت‌ها. و نسبی‌نگر اگر باشیم دائماً باید به باورهای نسبی خود به‌دیده‌ی شك نگاه كنیم و این شك باعث انتقاد از قلمرو علاقه‌ها خواهد بود كه منطقاً باید كاستی‌ها و سستی‌هایش را ببینیم و برطرفش كنیم تا بهتر شود و باز به آن بهتر به‌شك نگاه كنیم و مطلق‌نگر بودن نگاهی اعتقادی است، هم اعتقاد به برحق بودن خود و هم به برناحق بودن دیگری و این چشم بستن است بر كاستی‌های خود و چشم گشودن است بر نداشته‌های دیگری.

.

چه می‌بينيم؟

(اثر شيگه‌ئو فوكودا)

.

نسبی‌نگرها، مثل دیگران (مطلق‌نگرها و سایر بیننده‌ها و حتا كسانی كه نگاه نمی‌كنند) سروكار دارند با «متن» و گریزی ندارند از تأویل و تفسیر و تحلیل و سایر حلاجی‌ها و در این بالاپایین كردن است كه او نسبی می‌بیند و دیگری مطلق و او شك می‌كند و دیگری نمی‌كند و او نقد می‌كند خود را و ارزش‌هایش را و دارایی‌اش را و دیگری را و مخالفش را و موافقش را و منتقدش را و نگاه می‌كند كه كجای جهان ایستاده است با چه كیفیتی و دیگری كجای جهان ایستاده است با چه كیفیتی و راستی‌های او را می‌پذیرد و كجی‌های خود را می‌بیند و...آيا مطلق‌نگرها هميشه مطلق‌نگرند و نسبی نگاه نمی‌ كنند؟ و آیا نسبی‌نگرها همیشه چنین‌اند و می‌توانند چنین باشند یا در همه‌ی این امور بالنسبه‌اند؟

خودِ خودِش! (در باب فیلم «بارگَرد» نوشته‌ی چارلز بوكوفسكی)

«بارگَرد» [مشتری دائمی مشروب‌فروشی‌ها] (Barfly، باربت شرودر-1987) بر اساس فیلمنامه‌ی اوریژینالِ چارلز بوكوفسكی ساخته شده است. هرچه فیلم «هزارپیشه» (Factotum، بنت هامر- 2006) چرند و بی‌ارزش بود، این‌یكی تأثیرگذار و در شأن نامِ بوكوفسكی ِ بزرگ است.
فیلم، دو منبع بزرگِ كسب ارزش دارد كه یكی‌ش همین فیلمنامه‌ی بوكوفسكی است، دیگری بازی بسیار خیره‌كننده، سنجیده، و تأثیرگذار میكی رورك. (فیلم در حقیقت روی كاكل ِ افشانِ رورك استوار است. بازی فی داناوی هرچند بسیاربسیار چشم‌گیر است اما این كجا و...) هیئت ناموزون و لَندوك رورك با صورت همیشه داغانش از كتك‌هایی كه همیشه از دشمن ِ همیشگی‌اش می‌خورد (گاهی هم خوب از جلوش در‌می‌آید، كاری كه مَت دیلانِ «هزارپیشه» به‌خواب هم نمی‌دیدش.) از هنری چیناسكی موجودی باوركردنی و دوست‌داشتنی می‌سازد كه هیچ ترحم‌برانگیز نیست. چراكه او به میل و اراده‌ی خودش دائم‌الخمر بودن را انتخاب كرده و در جواب زنی كه مدیر یك نشریه‌ی ادبی است و استعداد داستان‌نویسی او را كشف كرده و می‌خواهد «به‌راه» بیاوردش تا تصاحبش كند و معشوقه‌اش بشود و به او گفته چرا مثل ولگردها زندگی می‌كند، الكلی بودن كار ساده‌یی است و هركسی می‌تواند الكلی بشود، قاطعانه جواب می‌دهد «الكلی شدن كار هركسی نیست!» بعد خانه‌ی اعیانی و پول فراوان او را شبانه ول می‌كند، از رختخواب گرم و نرم و خواستنی‌اش پا می‌شود و در جواب او كه می‌پرسد كجا می‌روی می‌گوید: «من مال خیابونام، می‌رم همون‌جا...» و می‌رود. در «بار» وقتی خودش را میان دوستانش می‌بیند (كه اغلب رابطه‌شان چندان دوستانه هم نیست.) قبل از هر كاری همه‌ی پانصد دلاری را كه بابت حق‌التألیف چاپ داستانش در نشریه‌ی آن خانمه از آن خانمه گرفته خرج مشروب دوستانش می‌كند.

.

بوكوفسكی به‌سختی حاضر به نوشتن فیلمنامه‌ی «بارگَرد» شد. او شرط كرد كه اصلاً كسی حق ندارد بدون موافقت او كوچك‌ترین تغییری در فیلمنامه بدهد كه همین‌جور هم شد. كارگردانی باربت شرودر ِ سوییسی/فرانسوی (كه استعدادِ چشمگیر ِ دورانش بود.) بسیار موزون و روان و در خور شأن فیلمنامه و جهان اختصاصی اما بسیار همه‌گیر بوكوفسكی است. محیطی كه قصه در آن روی می‌دهد بسیار واقعی است (بسياری از فيلم‌ها بااينكه در لوكيشن‌های واقعی فيلمبرداری می‌شوند و قرار است فضای آن‌ها واقعی به‌نظر برسد اما نشانی ازواقعیت درشان نيست.). دیوارهای اتاق‌هایی كه محل زندگی آدم‌هاست چنان چرك‌زده و عرق‌كرده است كه بوی ماندگی‌اش بیننده را آزار می‌دهد. روابط آدم‌ها بسیار خشن و بی‌رحمانه است، همان‌طور كه در زندگی واقعی است، همان‌طور كه بوكوفسكی می‌شناختدش.

.

«بارگرد» هرچند فیلمنامه‌ی اوریژینال بوكوفسكی را دارد اما عمیقاً وامدار «هزارپیشه» است. همان آدم‌ها و همان محیط و همان موضوع‌ها و جز این نیست دنیای بوكوفسكی و بوكوفسكی همان بوكوفسكی است و آدم‌هاش از قماش هنری چیناسكی (كه خود جناب بوكوفسكی باشد) و زندگی‌اش یعنی مشروب و زن و جایی كه زندگی می‌كند گَندستانی‌ست به‌نام شهر و محله و بار و محل زندگی‌اش سگدانی‌هایی است به‌نام هتل‌ها و اتاق‌های بسیار ارزان‌قیمت و كثیف. ... كه گفته‌اند بوكوفسكی آدمی بوده است بسیار شدید... در «هزارپیشه» هزار بار «پیشه» عوض می‌كند و در «بارگرد» هزار «بار» و در زندگی روزمره هزار زن و هزار مشروب و هزار بی‌اعتنایی به قواعد اجتماعی و ... اینچنین است آدم ِ شدید!

كثافتكاری! (درباب رنگین كردن ِ محیط پس از افتادن ِ شلوار از پا)

اعتراف (L'Aveu،1970) اثر كم‌دیده‌شده اما مهم ِ كنستانتین كوستا گاوراس، كه پایه و اساسی واقعی دارد، در اوایل دهه‌ی 1950 در چكسلواكی می‌گذرد و موضوع آن بهتانِ خیانت به وفاداران حكومت و كشاندنشان به دادگاه‌های نمایشی/فرمایشی *ِ عصر حكومت استالینیستی است. از گروه چهارده نفره‌یی كه فيلم به دادگاهی آنان می‌پردازد، یك تن كم‌وبیش ساده‌دل به‌نظر می‌رسد، و همین‌كس است كه در طول نماش ِ دادگاه، وقتی به جایگاه احضار می‌شود و در آن می‌ایستد، شلوار از پاش می‌افتد و او ساده‌دلانه با لبخندی بلاهت‌آمیز نگاهی به شلوار ِ افتاده‌اش می‌كند كه باعث خنده‌ی حاضران و شاهدان و قاضیان ِ پرشمار شده است. تنها یك نفر از قضات است كه نمی‌خندد و همو زیرلب می‌گوید: او دارد همه‌ی ما را مسخره می‌كند، او دارد دادگاه را تحقیر می‌كند، او همه چیز را به كثافت كشانده است. از جمعیت پرتعداد حاضر در دادگاه تنها اوست كه ذات رفتار غیرمنتظره و ظاهراً مضحكِ آن بهتان‌خورده را متوجه شده است. بی‌شلوار، با منش و رفتار ساده‌دلانه و حتا ساده‌لوحانه‌اش شكوه و جبروت توخالی بی‌دادگاه را به سخره گرفته است.
من اعتراف را تنها یك بار دیده‌ام، در سال‌های اول پس از انقلاب، گمانم سال 60 یا 61 بود، و مدت‌هاست كه عمیقاً مایلم باری دیگر ببینمش. هرچه می‌گذرد میل و اشتیاقم به دیدن آن بیشتر می‌شود، هرچه جلوتر می‌رویم بیشتر یاد آن مردِ بی‌شلوار می‌افتم و یاد معامله‌یی كه با مثلاً دادگاه كرد.

ايو مونتان در نمايي از فيلم اعتراف

این مشدی همسایه‌ی ما، بدجوری آفت همه‌ی محل شده و همسایه‌ها را ذلّه كرده است. مشدی كنترلی روی رفتارش ندارد اما خیال می‌كند معتمد محل است و همه دوستش دارند. همه، البته احترامش را نگه می‌دارند و بهش سلام می‌كنند، اما، وقتی كسی اختیار بند شلوارش را هم ندارد و شلوار از پاش می‌افتد، دیگر چه سلامی و چه احترامی؟ ما كه دادگاه فرمایشی/نمایشی نگذاشته‌ایم براش، ما كه... همسایه‌ها روی تعارف و احترام موقع سلام كردن به‌اش می‌گویند: «حقیرم!» او هم این را جدی گرفته و خیال می‌كند حق دارد همسایه‌ها را تحقیر كند و چه كنترلی روی حركات و سكناتش داشته باشد چه نداشته باشد، شلوارش را پایین بدهد، محیط اطرافش را رنگین كند و تعارف همسایه‌ها را تأیید كن كه: «حقیرید!»

* گروهی از كلمه‌ها و صفت‌ها و گزاره‌ها هستند كه وضعیتی كلیشه‌یی به خود گرفته‌اند. می‌شود از به‌كار بردنشان خودداری كرد، اما گاهی پُربَدَك نیست كه تن به این كلیشه‌ها بدیم تا مفاهیم و موضوعاتِ از فرط تكرار كلیشه شده را تداعی كنیم.

روی ِ زمین، زیر ِ زمین (در باب زیر ِ زمین بودن ِ روی زمین)

«زندگی ِ زیرزمینی» اصطلاحی است كه احتمالاً در زبان مردم همه‌ی سرزمین‌ها وجود دارد و شنیده می‌شود. زندگی ِ زیرزمینی زندگی ِ مخفی و تبه‌كارانه است، زندگی اقتصاد مافیایی، قاچاق و سكس، زندگی جنایت‌كارانه و خلاصه زندگی ِ غیرمجاز.
در همه‌ی سرزمین‌ها مردم زندگی عادی و روزمره‌ی خود را در سطح و روی زمین می‌كنند و كاری با زندگی زیرزمینی ندارند، معمولاً زندگی زیرزمینی هم كار ِ مستقیم و چندانی با آن‌ها ندارد. زندگی زیرزمینی به چشم نمی‌آید و مخفی است. اما... در ایران، به‌قرار خیلی چیزها و پدیده‌ها كه وارو و پشت‌ورو است، این نیز به سیاق همین قاعده زیروزبر است، یعنی زندگی واقعی مردم، زندگی روزمره و تفریحات‌شان، سرگرمی و –به‌اصطلاح- اوقات فراغتشان در زیر ِ زمین می‌گردد و جریان دارد، زبان روزمره‌ی مردم غیر از آن زبان قلابی و آب‌كشیده‌یی‌ست كه در رسانه‌های رسمی به‌كار می‌رود، مردم آن‌قدر كه در رادیو و تلویزیون و تعدادی از روزنامه‌ها می‌بینیم و می‌شنویم پاكیزه و پاستوریزه حرف نمی‌زنند. ما مردم آن‌قدر كه به خودمان اعلام می‌شود اهورایی، پاك‌دامن، درست‌كار و منزه نیستیم، ناسزاهای مورد استفاده‌ی ما به‌قرار عهد ناصری «پدرسوخته» نیست، بلكه الفاظی‌ست كه اگر مدعیان جنت‌مكان بودن ما ایرانی‌ها بشنوندش... تلاش ِ شديداً شديد ِ خود را برباد رفته خواهند دید.

.

در ویترین ِ بوتیك‌هایی كه لباس شب می‌فروشند لباس‌های زنانه‌یی می‌بینیم كه همه‌ی پارچه‌ی به‌كار رفته‌ی آن به یك متر هم نمی‌رسد و لباس‌های مردانه‌یی می‌بینیم كه با معیارهای حُكمی، بیشتر مناسب ساحل هاوایی است تا تهرانِ خودمان به تن ِ مردان عفیف و پوشیده‌چشم ِ ما. این لباس‌ها علی‌القاعده خریده و پوشیده می‌شوند والّا فروشنده‌ها كه دیوانه نیستند فروشگاه‌های بسیار گران‌شان را با لباس‌هایی كه مشتری ندارد پر كنند. در مقابل در تلویزیون می‌بینیم كه زن و شوهر در حضور دونفره‌شان همه‌جاشان را با لباس‌های تیره پوشانده‌اند، انگار تازه از سر ِ خاك كسی آمده‌اند یا می‌خواهند به دیدار بیمار محتضری بروند، ماتم‌زده!

سایه‌ها، چهره‌ها (در باب «جان كاساوتیس» ِ نابغه و «سایه‌ها»ش)

.

سال 1958، وقتی ژان‌لوك گدار داشت «از نفس افتاده»اش را جمع‌وجور می‌كرد تا به‌عنوان سرآغاز «موج نو»ی سینمای فرانسه شناخته شود (كه، در اصل، «سرژ زیبا»ی كلود شابرول آغاز كننده بود، اما چون بعد از «ازنفس افتاده» نمایش داده شد، قافیه را به فیلم گدار باخت.) چند ماه قبل از آن، در آمریكا جان كاساوتیس ِ 29 ساله اثر بزرگش «سایه‌ها» را ساخته بود، كه پرچم‌دار موج نو به‌شمار می‌آید، یا كه باید بیاید. اثری كه حتا پیش از سرژ زیبای شابرول ساخته شده اما هنوز خیلی‌ها، خیلی از فیلم‌بین‌های حرفه‌یی حتا، آن را ندیده‌اند. دیدن آن یك تجربه‌ی بی‌مانند است در «واقعه»‌ی فیلم دیدن.

.
«سایه‌ها» یك فریب بسیار بزرگ و یك شاهكار درخشان است در چارچوب سینمای مطلقاً واقع‌گرا، فیلمی كه اگر چیزی از بیرون و اطراف آن ندانید از شدت واقعی بودنش شوكه خواهید شد. فیلمی به‌تمامی استوار بر بداهه‌پردازی در حین ساختنش، با یك فیلمبردار بسیار خلاق (موریس مكندری) كه لازمه‌ی چنین فیلمی است و بازیگرانی كه به مفهوم رایج بازیگر نبودند.( دو نفرشان –سیمور كَسِل، همكار ثابت همه‌ي فيلم‌هاي كاساوتيس و بازيگر معدودي از فيلم‌هاش، كه نقش بسیار كوتاهی دارد، چرا كه به عنوان دستيار تهيه پشت صحنه سرش حسابی شلوغ بود و لِلیا گلدونی –با آن كرشمه‌ی بی‌مانندش در شوخی با دوست‌پسرش در حضور دو برادر خود- بازیگر تئاتر است و بالرین، و در سال‌هاي بعد بازيگر پركار تلويزيون.)

.

لِلیا گلدونی با كرشمه‌ی بی‌مانندش

اما نبوغ «كاساوتیس» 29 ساله (كارگردان بسیار بزرگ اما قدر ندیده، بازیگر بسیار بزرگ اما قدر ندیده) آن بود كه برای همه حركات و سكنات و تُپُق‌ها و اشتباهات یك فیلم كاملاً واقع‌گرایانه و في‌البداهه ساخته شده، از قبل فكر كرده بود و نقشه كشیده بود و حساب كرده بود كه چه‌طور فریب بزرگ را بگذارد گردن تماشاگر بی‌خبر و از این توفیق در فریب دادن، تماشاگر را حیرت‌زده كند. مگر «فیلم» یك فریب نیست؟ مگر ساختن چیزی نیست كه نیست؟

.

كاساوتيس در نماي كوتاهي از سايه‌ها كه مزاحم لليا را هل مي‌دهد.

.

«سایه‌ها» فیلمی‌ست درخشان كه وقتی برای بار اول می‌بینیدش لذتی به‌همراه دارد كه كم‌تر پیش می‌آید در دیدن‌های دوباره و چندباره‌ی فيلمي آن لذت تكرار شود، اما در دیدن این فیلم (وفیلم بعدی‌اش «چهره‌ها» كه حضور همسرش جينا رولند از آن شروع شد) به‌تمامی لذت بار اول تكرار می‌شود.

به این دزدها قَسَم!* (در باب راستگویی ِ كثیف!)

«صادق» همكاری بود كه پس از مدتی با هم دوست شدیم. او عمیقاً مذهبی بود، از نوع احترام‌برانگیزش. اهل خشونت نبود و به جنبه‌ی رحمان و مهربان دین نظر داشت و مهم‌تر از همه، چندان تلاش نمی‌كرد كسی را شبیه خودش بكند، كه اگر موفق نشود تركَش كند و یا از سماجتش در شبیه او نشدن حیرت كند. نمی‌گفت هرچه او می‌گوید حق است (چندان نمی‌گفت!)، نمی‌گفت هرچه دیگران می‌گویند ناحق است (چندان نمی‌گفت!) و راستگویی‌اش را به‌طور مطلق رعایت می‌كرد، كه این جنبه از شخصیت‌اش آشنای همه بود. اگر می‌گفت این‌طور است، همه باور می‌كردند و اگر می‌گفت آن‌طور است باز همه باور می‌كردند، حتا كسانی كه اين راستگویی به‌زیانشان بود، چرا كه او راستگو بود و راستگو بود او. (افعال ماضی را از بابت ماضی بودن موضوع می‌گویم، والّا او همچنان خصلت‌های تحسین شده‌اش را دارد و این خصلت‌ها حسابی براش «نون» كرده.)

ساعت یازده‌ونیم رفته بودم سری به او بزنم. داشتیم یادم نیست راجع‌به چی با هم حرف می‌زدیم كه «جمال» آمد تو، پریشان بود و عصبی. صادق پرسید:
- «چی شده؟»
جمال گفت كه به «اسماعیل» بدهكار است و ساعت یازده امروز را برای تصفیه‌ی بدهی تعیين كرده بودند، اما فردا می‌تواند بدهی‌اش را بدهد، نه امروز. حالا اسماعیل دربه‌در دارد دنبالش را می‌گردد، جمال هم رو ندارد باهاش روبه‌رو شود و حقيقت را بگويد. اگر صادق یك كاری بكند كه امروز بگذرد، فردا حتماً از خجالت اسماعیل در می‌آید. حرف جمال كه تمام شد تلفن زنگ خورد. صدای اسماعیل را از توی گوشی می‌شد شنید:
- «صادق جون سلام، این آقاجمال باوفا نیومده پیشت؟»
صادق مكثی كرد و گفت:
- «گوشی دستت!»
بعد دستش را گذاشت روی دهنی گوشی و به جمال گفت:
- «فردا حتماً پولشو بهش می‌دی؟ مطمئن؟»
وقتی جمال به او اطمینان داد، صادق به‌اش گفت:
- «به‌اندازه‌ی یه‌وجب بیرون از اتاق وایسا!»
من و جمال با تعجب به‌اش نگاه كردیم، اما وقت كنج‌كاوی نبود، اسماعیل پشت خط بود. جمال به‌اندازه‌ی یك وجب رفت بیرون از اتاق. صادق توی گوشی گفت:
- «جمال توی اتاق من نیست!»
اسماعیل، كه حتماً حرفش را باور كرده بود، گفت:
- «اگه اومد اتاقت به‌ام خبر مي‌دی؟»
صادق مكث كرد و رفت توی فكر، معلوم بود دارد فكر می‌كند چه جوابی بدهد كه به راستگویی تردیدناپذیرش خدشه وارد نشود، گفت:
- «اگه اومد این‌جا می‌گم كه كارش داری، خداحافظ!»
صادق به من نگاه كرد كه بهت‌زده داشتم نگاش می‌كردم و داشتم سعی می‌كردم شوكه شدنم را نبیند. برعكس ِ انتظارم، دیدم كه خیلی هم از استقامتش در راستگویی خرسند است و از این‌كه رفتاری صادقانه از خود نشان داده و میخی دیگر بر اعلان اعتبار ِ راستگویی‌اش زده خیلی هم به خود می‌بالد، اما چیزی كه حیرت و ناباوری من را بیشتر كرد این بود كه بعد از ورود دوباره‌ی جمال به اتاق، صادق به او گفت:
- «اسماعیل باهات كار داره!»
راستش... من این نوع راستگویی‌ها را درك نمی‌كنم. به‌نظرم این نوع راستگویی در حقیقت دروغگویی كثیفی است كه دروغگویی‌های معمولی بارها شرف دارند به آن.
مردم به‌طور معمول دروغ می‌گویند و در یك جامعه‌ی سقوط كرده دروغ‌گویی‌ها بیشتری می‌شود، حتا اگر سودی برای دروغگو نداشته باشد و گاه حتا براش زیانبار باشد، و این تولیدِ دروغ در چنین جامعه‌یی قابل انتظار، طبیعی و معمولی است، اما دروغگویی از نوعی كه راست به‌نظر بیاید كاری كثیف، ترسناك و ویرانگر است، چرا كه دروغگویی ِ راست‌نما، سنتِ پسندیده و حسنه‌ای می‌شود كه نمی‌شود با آن مخالفت كرد.

روزنكرانتز: پرنس، شما زمانی من را دوست داشتيد.

هملت (به روزنكرانتز ِ خائن): هنوز هم دارم، به اين دزدها قسم!

هملت: اين يك فلوت است، بياييد با اين آهنگی بنوازيد.
گيلدنسترن: نمی‌دانم چه‌طور به‌دست بگيرم.

هملت: (به گيلدنسترن ِ خائن): مثل دروغ گفتن آسان است!

* هملت، پرده‌ی سوم، صحنه‌ی دوم

دستْ‌بوس‌ام! دست‌ْبوس! (در باب چند صفت كه امكان فراموش كردن‌شان نیست.)

در سال‌های دور، وقتی برای بار ِ اول گذرم افتاد به «حافظیه» و داشتم در اطرافِ مزار در فضای دلپذیرش پرسه می‌زدم، یكی صدا زد «آقای حافظ» وقتی برگشتم دیدم مردی حدوداً سی ساله می‌گوید «بله؟» مردی كه هیچ‌وقت نفهمیدم «حافظ» نام واقعی‌ش است یا انتخاب خودش. ازشان دور شدم و داشتم به كلاه هشت تَرَك حافظ نگاه می‌كردم كه روی پایه‌های هشت‌گانه‌ مزار حافظ را پاس‌بانی می‌كرد و زیبایش كرده بود. زیبایی و تناسبِ آن تا حدی بود كه جلال‌آل‌احمد –كه چشم نداشت غرب و غربی را ببیند- هم نتوانسته از ستایش معمار بزرگش، آندره گدار، خودداری كند و اعتراف كرده كه آقای گدار بنای درخوری برای حافظِ بزرگ به‌هم آورده است.

.

كلاه هشت‌تَرَك شمس‌الدین محمد، اثر آرشیتكت بزرگ فرانسوی، آندره گدار.
نه از آن كلاه‌هایي كه در دست بسیاری‌ست كه یا سر ِ خودشان می‌گذارندش یا سر ِ دیگران.

در عیش دیدنِ این بنا بودم كه ماشینی بسیار بزرگ و بسیار سیاه جلوی ورودی محوطه نگه داشت و یك آقا به‌همراه دوآقاي دیگر از آن پیاده شدند و به‌طرف بنای اصلی حافظیه رفتند. در مسیر رفتنشان، ناگهان این آقای حافظ، كه ثابت كرد استعداد شگفتی‌آوری در تشخیص آدم‌های مهم و به‌درد‌بخور و لازم دارد، به‌دو رفت طرف آن‌ها و در میانه‌ی راه جلوشان ایستاد و شروع كرد به خوانش قصیده‌یی سراسر مدح و ثنا و اظهار بندگی و خاكساری به آن آقا، قصیده‌ای كه ناگفته پیدا بود از تراوشات ذهن چرتكه‌انداز و سنجیده‌كار اما بی‌هنر خودش بوده.

آقای حافظ «دیوان حافظ» ِ بی‌چاره را در دست راستش گرفته بود و با دستِ چپش به مخاطب‌اش اشاراتی می‌كرد و قصیده‌اش را می‌خواند و در مواقعی، كه معلوم بود از قبل تمرین كرده است، دیوانِ آن مظلوم ِ گشاده‌دست را، كه هركه از نمد او برای خود كلاهِ گشادی در‌می‌آورد، به دستِ چپش می‌داد و حالا با دستِ راستش قصیده‌اش را می‌فروخت. من كه چند قدم آن‌سوتر ايستاده بودم، مطمئن بودم كه دارم یك نمایش ِ بسیار مضحك و مفتضح می‌بینم كه اگر آن آقا حتماً پس از پایان این مسخره‌بازی راهش را می‌كشد و می‌رود طرف جایی كه به‌خاطرش اینجا آمده. اما او چه كرد؟ پس از پایان نمایش ِ آقای حافظ و افتادن پرده، به یكی از همراه‌هاش چیزی گفت و او رفت و از آن ماشین ِ بسیار سیاه، چیزی آورد و داد دستِ ايشان و او هم دادش به آقای حافظِ آرتیست، یك هدیه! جعبه‌ی منبت كاری شده‌ای كه حتماً بسیار گران بود. آن آقا هم با دو همراهش برگشتند طرف ماشین‌شان و رفتند و فراموش كردند كه برای چه آمده بودند.
وقتی آقای حافظ با آن‌كس كه آقای حافظ صداش كرده بود داشتند از كنار من رد می‌شدند، آن آقاهه از آقای حافظ پرسید «اینا كی بودند؟» آقای حافظ هم، نه گذاشت و نه برداشت و در نهایت نجابت و شرافت گفت «نمی‌دونم!»
خشكم زد! مثل بازیگر فیلم «پولترگایست» (توب هوپر، 1982) كه وسط اتاق ایستاده بود و تمام وسایل اتاق دور و برش در هوا شناور بود، انبوهی كلمه و صفت دور و برم در هوا شناور بود كه قلم‌به‌مزد و شیاد دم‌دست‌ترین‌شان بود. این واقعه را هرگز فراموش نكرده‌ام، چرا كه تا می‌آید فراموشم بشود یك آقای حافظی پیداش می‌شود كه آن خاطره را زنده نگه دارد، جوری كه مطمئن شده‌ام آن آقای حافظ اصولاً آدم چندان بااستعدادی هم نبوده.