طبقه‌ی همكف - یوریک کریم‌مسیحی

خاطرات هنرپیشهی نقش دوم* (درباب بازیگران نقش دوم)

2011-09-19T05:50:00.000-07:00

این مطلب در شمارهی اخیر ماهانهی «فیلم» (شمارهی 431) چاپ شده است.
آیا روز تولد عنایت بخشی را میشناسید؟ روز تولد جلال پیشواییان چطور؟ سال تولدشان چه؟ در مورد عصمت صفوی چطور؟ نادره؟ پروین سلیمانی؟ نعمت گرجی و محمد ورشوچی؟ اكبر مشكین؟ آیا میدانید؟ آیا از حال و روز و كار و زندگی محسن آراسته یا حسین شهاب و یا شهرزاد خبر دارید؟ فرخلقا هوشمند؟ محرّم بسیم؟ حسن شاهین؟ مهین شهابی یا حسن رضیانی و یا كامران باختر چه؟ در ستایش از بازیگران بزرگی مثل آذر شیوا، بهروز وثوقی، سعید راد و سوسن تسلیمی آیا یادی از مهین دیهیم، اكبر دودكار، محمود بهرامی، عزتالله رمضانیفر و یا آرمان میكنیم؟ اگر سراغ فرنگیها برویم آیا وضعیت فرقی خواهد داشت؟ در كنار ستایش از گرتا گاربو، اُدری هپبورن، مارلون براندو، تیرون پاور، نیكول كیدمن، پل نیومن، تام هنكس و اسكارلت جوهانسون (كه بسیار ستایش برانگیزاند) آیا یادی از شلی وینترز، كتی جورادو، ایلای والاك، والتر هیوستن، جك ِاِلم، وارِن اوتِس و جان كازال به میان میآید؟ از بن جانسون كبیر و جودیت اندرسن و اگنس مورهد چطور؟
ما، كسانی كه سینما باعث میشود به زندگی دل ببندیم و خیال كنیم دنیا هنوز جای زندگی كردن است، بر گروهی درخشان و بسیار ارزشمند از بازیگران چشم بستهایم. این سُنّّت فراگیر و دیرینه اینجا و آنجا ندارد و آسمان این بیتوجهی همه جا همین رنگ است، گیرم پررنگتر یا كمرنگتر. به گمانم سادهبینی و سادهاندیشی است اگر خیال كنیم كه رابرت دووال (بازیگر نقش ناپسری و وكیل دُن كورلئونه در پدرخوانده، با صدای همیشگی بسیار پخته و جذاب پرویز ربیعی در نسخهی فارسی) اهمیتی كمتر از مارلون براندو دارد و یا استرلینگ هایدن (بازیگر نقش پلیس فاسد در همین فیلم، كه در دورهی نقشاولیاش در فیلم بزرگ جنگل آسفالت بازی كرد كه در نسخهی فارسی، دیگر بازیگر بزرگ، عبدالله بوتیمار، جاش حرف زد) ارزش و اهمیت كمتری دارد نسبت به آل پاچینو.
اگر برق حضور تسخیركنندهی بازیگران بزرگی مثل جان وین در ریو براوو، همفری بوگارت در شاهین مالت، اُدری هپبورن در سابرینا، بهروز وثوقی در تنگسیر، سوسن تسلیمی در باشو غریبهی كوچك و سعید راد در تنگنا چشم ما را نزند و باعث نشود دیگران را نبینیم آن وقت میتوانیم شگفتیآوری كار بازیگران بسیار بزرگ اما بسیار قدر ندیدهیی را ببینیم كه با بردباری ، استادانه كار خود را ارائه میدهند اما به چشم نمیآیند. والتر برنان معاون خُلوچل جان وین در ریو براوو، الیشا كوك هفت تیركش دستوپا چلفتی در شاهین مالت، جان ویلیامز پدر سابرینا در سابرینا، عباس ناظری شوهر معاملهگر مهری در فرار از تله، اكبر دودكار خواربارفروش رِند در باشو غریبهی كوچك و مهری ودادیان مادرِ علی خوشدست در تنگنا از این گروهاند. اصلاً مهری ودادیان در تعدادی از ارزشمندترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران بازی كرده است، از شوهر آهوخانم گرفته تا رگبار و تنگنا و صبح روز چهارم و تنگسیر. آیا كسی به مهری ودادیان توجه میكند؟ آیا ارزش این بازیگر بزرگ كم از كسانی است كه مورد توجهاند؟ آیا قصور از اوست كه كارش به سریالهای بیارزش تلویزیونی كشیده شده؟
این گروه از بازیگران بسیار باتجربه و كارداناند. بیاین كه انتظارش را داشته باشیم (چرا؟) مسایل فنی سینما را به خوبی میشناسند، دوربین و لنز را میشناسند، همیشه با دیالوگهای حفظ كرده و مال خود شده، به محل فیلمبرداری میآیند و آداب این حرفه را به خوبی میدانند. اغلب آنها به خاطر سابقهی طولانی كاریشان و به خاطر تجربهی بسیارشان و كاركردن با كارگردانها و گروههای متعدد، حامل بخشی از تاریخ سینما هستند، سی سال و چهل سال و حتی پنجاه سال و بیشتر. (نادره، پروین سلیمانی، شهلا ریاحی و مرتضی احمدی، از هنرمندانی هستند كه با بیش از پنجاه سال سابقهی كار میتوانند گوشههایی از تاریخ پُر از ابهام و ناروشنی سینمای ما را روشن كنند. محققی، تاریخنگاری، كسی، آیا به سراغشان میرود تا این تاریخهای سیار را به حرف بكشد؟ مرتضی احمدی خوشبختانه منتظر ننشست و خاطرات خودنوشتهاش را منتشر كرد.)
بعضی از آنها بیش از دویست فیلم در كارنامهی سینمایی خود دارند، مثل جان كارادین (دو قلم از بازیهایش در دو نقش بسیار دور از هم، هر دو از آثار جان فورد، یكی خوشههای خشم ـ در نقش كشیشِ كافرشده ـ و دیگری دلیجان ـ قمار باز متشخّص) و یا به خاطر توانایی و حرفهیی بودن، بسیار قابل اعتماد و مسئولیتپذیراند. (جهانگیر فروهر و عنایت بخشی هر یك در سال 1371 در هفت فیلم بازی كردهاند.) محمد ورشوچی و نعمت گرجی ظرفیت بسیار زیادی برای كارهایی داشتند كه نكردند، یعنی امكانش را نیافتند. یك زوجِ لورلهاردیگون (كه كورت وونهگات آن دو بزرگ را فرشتههای زمان خود میدانست.) كه فرصتی به دست نیاوردند، بیاین كه كارگردان ارزندهیی پیدا شود و به آنها اعتماد كند و نقشهای شایستهیی به آنها بسپارد. (محمد ورشوچی در نقشی ماندگار با اجرایی بینقص گوشهیی از شایستگیهایش را در بازی نقش آسپیران غیاثآبادی در داییجان ناپلئون نشان داد. نتیجهی اعتماد ناصر تقوایی) و نعمت گرجی... اخیراً در مصاحبهی سعدی افشار ـ كه خاك پایش را باید سرمهی چشم كنیم تا شاید ببخشدمان كه سالها نادیدهاش گرفتیم ـ گفته كه نعمت گرجی در سالهای دور، بسیار دور، همراه برادرش سیاه بوده. خوشا به بخت آنانی كه سیاهبازی او را دیدهاند.)
ما، همان سینما دوستان بالا، یقین دارم كه به این گروه از بازیگران مدیونیم، به خاطر ندیده گرفتنشان و كمتوجهی بلكه بیتوجهیشان. آنها جاهای خالی پردهی سینما را پُركردند و سینما را شكل دادند و باعث شدند كه مجذوب سینما بشویم و به خاطر بازی بسیار تأثیر گذارشان در نقشهای مثبت شیفتهشان شویم، چرا كه به قهرمانمان یاری میرساندند (پرویز فنیزاده در تنگسیر، مثلاً) و در نقشهای منفی ازشان متنفر شویم، چرا كه قهرمانمان را میآزردند. و این هنر آنهاست كه از خود چهرهیی واقعی در دل ما ساختند كه مرزی نبینیم بین نقشی كه بازی میكنند و خود واقعیشان، خود دوستداشتنیشان، خودشان با خصایل ارزندهی انسانی. هنوز، پس از بیست سال، وقتی یاد لبخندِ مرگِ رابرت رایان در بیلی باد میافتم مو بر تنم راست میشود، به قدری كه لبخند ترسناك و هولآورش به قاعده و به اندازه بود. هم اوست، رابرت رایان، یكی از بزرگترین و قدرندیدهترین بازیگران تاریخ سینما، همچنان كه پروین ملكوتی قدر ندیده و هاشم اركان قدر ندید و رابرت مورلی قدر ندید و بن جانسون قدر ندید و لیجیكاب قدر ندید و تاجی احمدی قدر ندید و اكبر مشكین قدر ندید و محمود لطفی قدر ندید و... امروزیها قدر نمیبینند.

* نام یكی از نمایشنامههای بهرام بیضایی

«جاده» در آمریکا (درباب اجرای «جاده» در آمریکا توسط «گروه تئاتر داروگ»

2011-09-14T04:48:00.000-07:00

.«گروه تئاتر داروگ» 20 سال است که در آمریکا فعالیت می‌کند. آقای حمید احیاء، (سرپرست و مدیر این گروه و مترجم نمایشنامه‌هایی که «نشر نیلا» منتشرشان کرده) چندی قبل اعلام کردند که علاقمندند «جاده» را برای نمایش‌خوانی دست بگیرند و موافقت من را می‌خواستند، که گفتمشان از این انتخاب خوشحالم و براشان آرزوی موفقیت کردم. پس از چندی آدرس فیس‌بوک گروه را دادند تا بتوانم عکس‌های اجرا و در واقع نمایش‌خوانی را آنجا ببینم. برنامه‌شان برای سه شب ریخته شده بود که در شب سوم «جاده» اجرا می شد.

یک بار نمایشنامه‌ای که از زبان ارمنی ترجمه کرده بودم («رویای بازیگر» نوشته ی مانوئل ماروتیان) بی‌خبر و اجازه‌ی من در شهرستانی اجرا شد و مدت‌ها بلکه سال‌ها بعد از این موضوع باخبر شدم و حس بخصوصی نداشتم اما این بار حسم خوبی دارم و خوشحالم که کار من اجرا و (آن‌طور که آقای احیاء گفتند و امیدوارم اغراق نکرده باشند) استقبال از آن خوب بوده و جالب آن که مردم در اپیزود دوم .

شب سپيده مي‌زند؟

2011-06-22T04:44:00.000-07:00

«شب سپيده مي‌زند» نام كتابي است كه من چند سال قبل نوشتم و يك انتشار ناقصي در سال 83 داشت و حالا قرار است با سيزده مقاله‌اي كه به‌اش اضافه كرده‌ام از طرف انتشارات «بيدگل» منتشرشود. در اين كتاب به عكس شاخص فيلم‌هاي بزرگ تاريخ سينماي جهان پرداخته‌ام، به شيوه‌ي كتاب «در جهت عكس». در حال حاضر منتظر اجازه‌ي ارشاد هستيم.
حالا چه شده كه من درباب كتابي كه هنوزمنتشر نشده حرف مي‌زنم؟ علت آن است كه دارم كتابي مي‌نويسم كه ادامه‌ي «شب سپيده مي‌زند» به‌شمار مي‌آيد كه از 1970 به بعد را شامل مي‌شود. فيلم‌هاي زيادي است كه مايلم راجع‌به‌شان بنويسم، بخش بزرگي از عكس‌هاي مورد نظرم را با كيفيت خيلي خوب و قابل چاپ دارم اما تعدادي هم هست كه ندارم‌شان. عكس كوچكي از عكس‌هايي كه ندارم‌شان را اينجا مي‌گذارم شايد بازديد كنندگان داشته باشند و حاضر باشند در اختيارم قرار بدهند. (منظورم از كيفيت خوب يعني 300dpi با عرض افقي حدود 15 سانتي‌متر)

فضیلتِ ندیدن (درباب یك چیز در«پدرخوانده»)

2011-04-16T09:21:00.000-07:00

وقتی جورج لوكاس اعلام كرد كه كاپولا (كوپولا) نمی‌خواسته كارگردانی «پدرخوانده» را بپذیرد و در مشورت با او بود كه این را پذیرفت (لوكاس این را به عنوان فضیلت و هشیاری خود نگفت، برعكس، به كاپولا گفته كه به‌خاطر بدهی 300هزار دلاری به پارامونت به‌خاطر شكست فیلم قبلی‌اش مجبور .) علاقمند شدم بار دیگر فیلم را ببینم و به‌خاطرم آمد كه وقتی سرجو لئونه در سال 1984 ساختن «روزی روزگاری در آمریكا» (كه بار اول «یكی بود یكی نبود، آمریكا» ترجمه شده بود!) را تازه تمام كرده بود، گفتند كه پارامونت بار اول ساختن فیلمنامه‌ی روی دستشان مانده‌ی «پدرخوانده» را به او پیشنهاد كرده بود كه او قبولش نكرده یك بار دیگر كه فیلم را دیدم از دلیل نپذیرفتن لئونه و نپذیرفتن اولیه‌ی كاپولا چیزهایی دستگیرم شد.

فیلمنامه‌ای كه پارامونت در اختیار داشت در واقع فیلمنامه‌ای بسیار ضعیف بود و با خواندن آن كسی گمان نمی‌كرد از دل آن بتوان فیلمی حتا قابل قبول از آن در آورد، چه رسد به فیلمی بزرگ، تأثیر گذار و ماندگار، چرا كه در فیلمنامه نشانی از مارلون براندو (كه پس از یك دوره ناسازگاری با هالیوود ناچار بود در فیلم یك تازه‌كار بازی كند و حتا تست بدهد!) و آل پاچینو (كه هنوز تازه‌كار بود و غلتك شهرتش سرعت نگرفته بود) و استرلینگ هایدن (پلیس فاسدی كه به دست مایكل كشته می‌شود،ستاره‌ی بزرگ فیلم‌های نوآر دهه‌ی پنجاه و شصت) و آل لتی‌یری (بازیگر درجه یك نقش‌های درجه دو) نبود و اثری از فیلمبرداری خیره كننده و تأثیرگذار و مناسب با تار و پود دنیای خوفناك درونی فیلم (اثر گوردون ویلیس) دیده نمی‌شد و یكی از معروف‌ترین و بهترین موسیقی‌های متن فیلم (اثر «نینو روتا»ی بزرگ) هنوز ساخته نشده بود، و یكی از ماندگارترین و مناسب‌ترین تدوین‌های تاریخ سینما (سكانس مفصل پایانی، سكانس قتل عام خانواده‌های رقیب همزمان با قسل تعمید نوزاد كانی [تالیا شایر، خواهر كاپولا])هنوز امكان مدوّن شدن نداشت। تنها چیزی كه در فیلمنامه برجسته بود مقداری رقابت و جنگ خانواده‌های گنگستری بود كه عمدتاً خط و ربط منطقی و پذیرفتنی هم نداشت و آن‌طور كه كاپولا گفته بود (و همین او را ترسانده بود) هفته‌ای چندتا از این فیلم‌ها داره از تلویزیون پخش می‌شه، من اگه بسازمش اعتبار نیم‌بند خودم رو هم از دست می‌دم! (كه لوكاس به دادش رسید!)

كاپولا، براندو و ديگران، موقع آفرينش «پدرخوانده»

پس از مقدمه‌ی بسیار خوب و جذاب كه نقش مهمی در فیلم (معرفی همه‌ی شخصیت‌های اصلی و حتا فرعی، مثل «لوكا براتزی» وفادار) و پیشرفت قصه (خیانت داماد خانواده و ترور پدرخوانده) دارد، قرار است قصه‌ی اصلی فیلم راه بیفتد و راه می‌افتد، با پیشنهاد یك معامله‌ی كلان از سوی سینیور سولاتسو (آل لتی‌یری) به پدرخوانده। پدرخوانده تقاضای جلسه از طرف سولاتسو را می‌پذیرد (او قبلاً تصمیمش را مبنی بر دادن جواب منفی به او گرفته اما معلوم نیست چرا با برگزاری جلسه موافقت می‌كند। آیا ردّ تقاضای جلسه بدتر بود یا جلسه‌ای چند دقیقه‌ای و ردّ این پیشنهاد توسط وی؟) سینیور سولاتسوی خیط شده تصمیم می‌گیرد پدرخوانده را بكشد و به این كار اقدام می‌كند. چرا؟ برای این كه جانشینش را وادار به موافقت كند؟ سانی را؟ او بی‌هوش هم اگر بود در همان جلسه باید فهمیده باشد كه سانی موجودی عوضی، خشن،بی‌رحم و غیرقابل كنترل و پیش‌بینی ناپذیر است و با او نمی‌تواند به توافق برسد. پس با كی؟ تام؟ او با این كه عقل كل خانواده است اما تصمیم گیرنده نیست. پس این اقدام برای چی بوده؟ اصولاً قابل قبول است كه بزنی پدر قدرتمند خانواده‌ای را بكشی بعد توقع داشته باشی ورثه با تو بسازند؟ پس این كار خامدستانه‌ی سینیور سولاتسو برای چه بود؟ كاری برای توجیه ادامه‌ی فیلم و جنگی كه در می‌گیرد؟ این‌طور به‌نظر می‌رسد. انگار حق با لئونه و كاپولا بوده، اما اجبار، كار خودش را كرد و ما امروز به‌جای یكی، سه تا «پدرخوانده» داریم كه به‌نظرم اولی همچنان بهترین است و به‌ترتیب ضعیف می‌شوند. اما چه شد كه این اشكال عمده‌ی فیلم به چشم من

در كلام كسانی كه می‌شناسم‌شان و با هم گفت‌وگو می‌كنیم و در نوشته‌ی منتقدان هم، چیزی جز ستایش نمی‌بینم و نمی‌خوانم (گمانم بیژن خرسند بود كه در «نگین» همان سال نمایش اول فیلم گفته بود چطور اسب 600هزار دلاری آن كارگردان اسكار برده را سر می‌بُرند و توی رخت‌خوابش كار می‌گذارند اما او متوجه نمی‌شود؟) حتا وقتی نظر و برداشت خودم را به دوستان سرسپرده‌ی فیلم گفتم بی آن‌كه بخواهند باری دیگر فیلم را ببینند شاید ردی از حساب توی حرف‌های من پیدا كنند با حالتی تدافعی در آمدند كه:«... نه، خیال نمی‌كنم...» حتا یكی‌شان گفت:«خدا بگم چیكارت بكنه، این فیلم عمر منه!» به‌نظرم فیلم به‌قدری مقبولیت یافته و مجذوب كننده است و نقش تاریخی خود را بی‌نقص انجام داده و به‌قدری دوستش داریم كه این دوست داشتن باعث شده این اشكال عمده به چشم‌ نیاید. این ذات نگاه كردن به چیزی‌ست یا كسی كه دوستش داریم. نمی‌خواهم پای حافظ را وسط بكشم (صبحدم مرغ چمن...) چرا كه بی آن هم همه‌ی ما دركی واقعی، كمال یافته و سازش ناپذیر از سخن سخت گفتن (و در واقع نگفتن) به معشوق داریم. بخش بزرگ و جذابی از دوست داشتن هم، ندیدن كاستی‌های معشوق است.

در دو جهت، باری دیگر (درباب چاپ دوم «در جهت عكس»)

2010-12-02T02:49:00.001-08:00

فكر می‌كردم اگر «در جهت عكس» ظرف مدت یك‌سال یا حتا یك‌سال‌ونیم به چاپ دوم برسد باید آن را یك موفقیت به‌حساب بیاورم، اما وقتی ناشر حدوداً دو ماه پس از انتشار كتاب گفت كه می‌خواهد آن‌را برای چاپ دوم بفرستد، هم تعجب كردم هم –طبعاً- خوشحال شدم. همین امر باعث شد یك‌كم دقیق‌تر به چرایی این پیش‌آمد فكر كنم، به چرایی استقبال از این كتاب.

گمانم مخاطبان هنرهای تجسمی و كتاب‌های این رشته، به‌طور كلی، و عكس و عكاسی، بخصوص، بیشتر شده‌اند و توجه و علاقه‌ی بیشتری به این رشته‌ها نشان می‌دهند، و قدم از قدم برمی‌دارند برای بیشتر سر در آوردن، مخصوصاً اگر چند خطی هم درباب عكس‌ها قلمی شده باشد. شاید علاقمندی و توجه به عكس از دگرگون شدن، بغرنج شدن، حساس شدن و همه‌گیر شدن رسانه در سال‌های اخیر آمده باشد و در معرض تاًثیر عكس قرار گرفتن را همگان تجربه كرده‌اند و به‌هیجان آمده‌اند و خوشایندشان بوده و همگان تأثیر آن را به چشم و به پوست و به دل پذیرا شده‌اند، ناگفته نگذارم كه حوادث سال‌های اخیر، حوادث عمدتاً تلخ و سیاه و فاجعه‌بار در این تاًثیرگذاری نقشی بسیار عمده داشته‌اند. این تغییر و تحول دیگر تازگی ندارد اگر بگویم از ورود اینترنت به زندگی روزمره و قرار گرفتن در تاروپود زندگی كم‌وبیش همگان و دستكاری كردن ماهیت زندگی بسیاری، می‌آید، و اینترنت منبع انتخاب شده و نشده‌ی عظیمی‌ست از عكس و تصویر، چه برای كسانی كه آن را به‌عنوان یك وسیله‌ی بیانی و یك هنر در نظر می‌گیرند و چه كسانی كه آن را ابزاری برای پیشبرد افكار و اهداف می‌شمارند.

اسم منو فریاد می‌زنه! (در باب انتشار كتاب «جاده [چهار مكالمه]»)

2010-11-02T11:29:00.000-07:00

كتاب تازه‌ی من «جاده» توسط نشر «نیلا» منتشر شد. این كتاب شامل چهار مكالمه است:
مكالمه‌ی یكم: باران بهار
مكالمه‌ی یكم: چلّه‌ی تابستان
مكالمه‌ی یكم: بعدازظهر پاییزی
مكالمه‌ی یكم: باد زمستانی
ظاهر ِ این مكالمات به نمایشنامه می‌ماند (قابليت اجرا شدن دارد.) اما شاید بشود آن‌ها را داستان خواند، این، با خواننده است.
این چهار مكالمه بین سال‌های 1383 تا 1385 نوشته شده و آخرین آن در سال 1387 بازنویسی شده.
هر یك از این مكالمات گفت‌وگوهایی‌ست بین دو نفر، از جنس‌های مختلف و نسبت‌های گونه‌گون.

كتاب در قطع جیبی، در 86 صفحه، به‌قیمت 1500 تومان، منتشر شده است.

.
یك نكته: چند روز پس از معرفی كتاب قبلیم در اینجا، عیناً مطلب خودم را، بی كم یا اضافه، در روزنامه‌ی «شرق» دیدم و متحیر شدم از این كار. چرا كه آن خانوم (كسی به من گفت كه او كیست) نه از من اجازه‌ای برای این كار گرفته بود و نه حتا اطلاعی داد، بی‌انصاف حتا جاهای كه نسبت به دوستانم حرف‌های خودمانی زده بودم (وبلاگ است دیگر، آدم حق دارد با دوستانش خودمانی حرف بزند!) همان‌طور نگه داشته بود و احتمالاً این را به حساب امانت‌داری گذاشته بود. این‌ها را گفتم تا اگر آن خانوم یا كس دیگری می‌خواهد یك گوشه از روزنامه‌اش را پُر كند، خوب است راه دیگری انتخاب كند و از پخته‌خواری دست بردار.

بار ِ شیشه (در باب ویژه‌نامه‌ی «حرفه: هنرمند»)

2010-09-29T23:26:00.000-07:00

شماره‌ی 34 «حرفه: هنرمند» منتشر شد. این شماره ویژه‌ی «جنگ» است كه طبعاً تمركز آن روی جنگ ایران و عراق است و بعد جنگ در سایر سرزمین‌ها. این شماره‌ی «حرفه: هنرمند» شماره‌ی بسیار مهمی است كه خواهم گفت چرا. در این شماره عكس‌های بسیار زیادی از جنگ ایران و عراق می‌بینیم كه احتمالاً هرگز ندیده‌ایم، عكس‌هایی بسیار تكان دهنده (مثل عكس صفحه‌ی 66)، عكس‌هایی به‌شدت فاجعه‌آمیز (مثل عكس صفحه‌ی 91) و عكس‌هایی عمیقاً تأثیر گذار دیگر. ویژه‌نامه با مطلب نسبتاً مفصل فرشته‌ی دیانت و كیانا فرهودی آغاز می‌شود كه گزارشی بسیار فشرده است از تاریخچه‌ی عكاسی جنگ و ... اما آنچه برای من بسیار مهم آمد دو مطلب نوشتاری و یك گزارش تصویری‌ست در انتهای این شماره كه هم برای كسانی كه دهه‌ی شصت را دیده‌اند بسیار دیدنی و خواندنی و حسرت‌برانگیز است (از داشته‌ها و نداشته‌ها و از دست داده‌ها) هم برای كسانی كه پس از این دهه بار آمده‌اند. مجموعه‌ی عكس‌های گزارش تصویری بسیار هوشمندانه انتخاب شده و شاید آنچه به اندازه‌ی انتخاب آن‌ها مهم است، به‌دست آوردن عكس‌ها باشد. باید ببینید تا متوجه‌ی اهمیت این دومی بشوید.

.
در این ویژه‌نامه من هم مطلبی دارم كه آن را اینجا می‌توانید بخوانید:

بار ِ شیشه

معمولاً [اغلب و شاید نزدیك به همیشه] وقتی مردم در زندگی روزمرّه‌شان دست به ساختن كلمه و یا اصطلاحی می‌زنند، آن كلمه، درست و همه‌فهم از آب در می‌آید، از آن‌جمله است «بار شیشه» كه برای بچه‌ی هنوز دنیا نیامده ساخته‌اند و زنی كه بچه در شكم داشته باشد حاملِ «بار شیشه» باشد و زنِ زایمان كرده را «بارِ شیشه‌اش را زمین گذاشته» گفته‌اند و چه راست گفته‌اند. بچه شیشه‌ای‌ست خوش‌نقش و خوش‌رنگ و زیبا كه پدر و مادر باید از میان سنگ‌ها و آهن‌ها و سختی‌ها بگذرانندش و به برنایی‌اش برسانند تا روی پای خود بایستد و زندگی‌اش را بسازد. اما همیشه چنین نیست و همیشه پدر و مادرها نمی‌توانند شیشه‌ی شكننده را به شعبده‌ی عشق از میان بارش سنگ‌ها بگذرانند. وقتی آتش جنگ شعله می‌كشد و بارش سنگ آغاز می‌شود، پیش از همه شیشه‌ها هستند كه می‌شكنند و اگر بخت یارشان باشد و از دست نروند، شیشه‌ی روانشان به بارش ریگ‌ها و شن‌ها، خَش‌ها و تَرَك‌ها برمی‌دارد.
جنگ را بزرگسالان راه می‌اندازند و زمین را زیر و رو می‌كنند. در این زیر و رو كردن است كه جان كودكان را به خطر می‌اندازند و هلاك می‌كنند، در این زیر و رو كردن است كه طفل را از سطح روشن كشتی (بگیرید سطح زمین) به قعر می‌برند، به تاریكی. چه روی داده كه پدرِ نشسته در پای همسرش برای حفظ جان طفل باید او را به‌دستِ شاید امن كسی بسپارد؟ بختْ یارِ طفل است كه دستی او را می‌گیرد در مقام پناهگاه. ما، بچه‌هایمان را دنیا می‌آوریم، از دیدن آن‌ها شاد می‌شویم و غصه‌ی لذت‌بخش بزرگ كردن‌شان را می‌خوریم، اما مراقبشان نیستیم و در سقوط به چاهِ بی‌خردی و تباهی جنگ، آن‌ها را پیش از خود می‌فرستیم.
می گویند میدان جنگ جای مردان است، پس باید میدان‌داری كنند. از این ‌روست كه در این میدان، اگر موضوع طفلی نو رَس هم باشد، باز هم مادر را به‌فرمان كنار می‌زنند تا به دست توانای خود زندگی او را نجات دهند و خود حامل «بارِ شیشه» باشند، اما مادر نافرمان است و مقاوم، پس تا كنار همسرش آمده تا با طفلش وداع كند و ببیند دستِ كدام ناجی او را می‌گیرد و می‌برد به سویی كه نمی‌شناسدش. مادر چاره‌ای ندارد مگر این كه به صاحبِ دست اطمینان كند. مادر چشم و دل ندارد ببیند قنداق گلداری كه همه‌ی وجودش را با خود می‌برد، چون متاعی درحال تخلیه از كشتی به‌دستِ كارگرِ بارانداز سپرده می‌شود. او مردی‌ست مورد اعتماد و مسئولیت‌فهم كه گوهر جهان را به سرمنزل امن خواهد رساند، باید چنین باشد، باید.
پدر و مادر این طفل، این بلور پیچیده در پارچه، وقتی گِلِ او را می‌سِرِشتند چه سرنوشتی برای او متصور بودند؟ چه نقشه‌ها چه خواب‌ها چه خوش‌بختی‌ها برایش كشیده و دیده بودند؟ او، طفلكِ دیروز، حالا جوانی‌ست برومند كه از صداهای مهیب در هراس است و از صدای بلند و ناگهانی می‌ترسد. او غمگین است، غمگین است چرا كه چهره‌ی پدر و مادرش را به‌یاد نمی‌آورد. جوان برومند امروز ما همان روز والدینش را از دست داد، والدینش را و خانه‌اش را و همه‌ی آنچه در آن بود، همه چیز را و آلبوم خانوادگی‌شان را. او عكسی از پدر و مادرش ندارد و از توصیف یكی‌دو بازمانده‌ی خویش و آشنا نمی‌تواند تصویری از آنان در ذهن بسازد، چهره‌ی پدر و مادر چیزی نیست كه با توصیف دیگران ساخته شود. او چهره‌ی واقعی پدر و مادرش را می‌خواهد و از این فقدان غمگین است. غمگین است كه از ریشه‌هایش جدا شده، كه این كار جنگ است: ریشه‌كن كردن آدم‌ها، جاكن كردن و جدا كردنشان از همه چیز و همه كس، جدا كردن از خود.

آلفرد یعقوب‌زاده (آبادان)

در چارچوب عكس عنصری بسیار بزرگ می‌بینیم كه از شدت بزرگی به‌چشم نمی‌آید، و دو عنصر عمده و بزرگ، و یك عنصرِ كوچك، و عنصری بسیار كوچك كه از شدت كوچكی و ناپیدایی به چشم نمی‌آید. آن‌چه بزرگ است همان كشتی‌ای‌ست كه همه‌ی قاب عكس را پُر كرده و راهی به روشنی و چشم‌انداز آزاد نگذاشته است. اما، هموست كه اسباب نجات كودك را به‌هم آورده است. دو عنصر بزرگ دو مردی‌اند كه زودتر از سایر اجزا به‌چشم می‌آیند، اما، عنصر كوچك، سوژه‌ی اصلی و تكیه‌گاه و عنصر نظرگیرِ عكس است: كودك قنداق‌پیچ شده. اوست كه نمی‌گذارد نگاه جست‌وجوگر ما به جایی دیگر برود، و دست ناجی كه به‌سوی كودك دراز شده برای گرفتنش درواقع چشم بیننده را هدایت می‌كند به آن سو. بیننده از لحظه‌ای كه كودك را می‌بیند دیگر نمی‌تواند او را نبیند و كودك از او می‌خواهد كه ببیندش، ببیند كه بزرگسالان چه به روزش می‌آورند، به روز او و پدر و مادرش و دیگران و دیگران. و عنصری كه از شدت كوچكی دیده نمی‌شود مادرِ مثل همیشه در پشتِ سر پدر است كه طفلِ شیرخوارش بغل گرم و پُرمهر او را از دست داده و به‌دست پدر سُرانده می‌شود به دستان سرد و بی‌فروغِ یك ناجی اجباری بر خشكی. شاید روی زمین سفت و خشك بودن امن‌تر از شناور بودن در دریای پرتلاطم باشد، اما طفلك بغلِ گرمِ مادرش را كجا بیابد؟

عكاسانِ جنگ شجاعند، شجاعت بیش از عكاسِ خوب بودن به‌كارشان می‌آید و عكاس خوب و شجاع، می‌شود آلفرد یعقوب‌زاده، می‌شود كاوه گلستان، می‌شود محمد فرنود، می‌شود جیمز ناكت‌وی، لری باروز، رابرت كاپا، دمیتری بالترمانتس و بسیار كسان، و از رهگذر شجاعت آن‌هاست كه امروز اسناد حیرت‌آوری از همه‌ی جنگ‌ها به‌جا مانده است، اسنادی كه باید باعث عبرت جنگ‌افروزان باشد، اما همچنان كه «بزرگ‌ترین درسی كه تاریخ به ما می‌دهد این است كه ما هرگز از تاریخ درس نمی‌گیریم.» (هگل) این اسناد متأثركننده و برانگیزاننده هرگز نتوانستند جنگ‌افروزان را از جنگی تازه منصرف كنند.عكس‌های جنگ گزارش می‌دهند از دوران خویش، از جنگ‌های چندگانه‌ای كه دوره‌به‌دوره منطقه‌ای از جهان و یا كمابیش همه‌ی جهان را درگیر جنگی نابخردانه كرده است، نابخردانه بودن جنگ پیش از بررسی آن پیداست. كدام مشكل است كه با كشتن انسان‌ها حل شود؟

در دو جهت (درباب انتشار كتاب «در جهت عكس»)

2010-08-19T11:44:00.000-07:00

«در جهت عكس (39 عكس، 39 جُستار)» منتشر شد.
همان‌طور كه از عنوان كتاب بر می‌آید، كتاب در بر دارنده‌ی 39 جستار است راجع‌به 39 عكس، اما در واقع 42 عكس، چون دو تا از جستارها راجع‌به دو عكس است و یك جستار راجع‌به 3 عكس. (كتاب قبلی من «شب سپیده می‌زند (36 عكس ِ فیلم/36 جستار)» بود و من خواستم این فرم تیترگزینی را حفظ كنم، شاید بخواهم كارم را در این زمینه ادامه بدهم و در ادامه هم در همین فرم تیترها را انتخاب كنم.)
36 تا از جستارها پیش از این در فاصله‌ی بین سال‌های 1382 تا 1385 در مجله‌ی ماهانه‌ی «دوربین عكاسی» منتشر شده بود و 3 تای آن در «حرفه: هنرمند».
شكل و شمایل كتاب بسیار خوب و آبرومندانه از آب در آمده است كه تماماً به كار ناشر، «نشر بیدگل»، مربوط است، هم گرافیكِ كتاب (كار ِ سیاوش تصاعدیان)، هم انتخاب كاغذ و قطع كتاب و كیفیت چاپ.

بر پیشانی كتاب یادداشتی است از تِری بَر ِت كه در بین عكاسان و عكس‌بازان و عكس‌دوستان و عكس‌پژوهان ایران بسیار شناخته شده است. آقای برت منتقد و نظریه‌پردازی بسیار مهم، مطرح و تأثیرگذار است. ایشان با متانتی كه در سرزمین خودمان چندان نمی‌توان سراغ گرفت، پذیرفتند كه برای كتاب نویسنده‌ای كه نمی‌شناسند یادداشت بنویسند، یادداشتی سراسر امید و دلگرمی. البته چنان كه در قسمت سپاسگزاری گفته‌ام ایشان ترجمه‌ی دوسه تا از جستارها را به انگلیسی (ترجمه‌ی‌ دوست نازنينم وازريك درساهاكيان) خواندند و فایل كل كتاب را هم دیدند، پس می‌دانستند كه برای چه كتابی قرار است یادداشت بنویسند و بعد از این كه مطمئن شدند ناشر خصوصی و غیردولتی است ظرف مدت كوتاهی یادداشت را نوشتند و به من رساندند.
به‌جز یادداشت تری برت، دوست بسیار عزیزم اسماعیل عباسی نیز مقدمه‌ای برای كتاب نوشتند كه همان‌طور كه از ایشان انتظار می‌رفت مقدمه‌ای بسیار سنجیده و حرفه‌ای از آب در آمده است.
پس از این دو، مطلب من است راجع‌به چيستی ِ این جستارها، كه چه هستند و چه نیستند، نقد، نظر، بررسی، مقاله، یادداشت، ... كدام‌یك؟ و چرا؟
پس از آن، جستارهای 39گانه آمده است و پس از آن هم معرفی فشرده‌ی عكاسانی كه عكس یا عكس‌هایی از آن‌ها در كتاب آمده است.كتاب در 212 صفحه منتشر شده است، روی كاغذ گلاسه، به قیمت 8000 تومان، از طرف «نشر بیدگل»

خاک بر چشم!* (درباب تاربینی، مخدوش بینی... و چند نمونه در گرافیك)

2010-06-15T01:56:00.000-07:00

.
در فیلم «پاپیون» (فرانكلین جی شَفنِر ـ 1973) جاعلِ اوراق بهادار، «لویی دگا» (داستین هافمن)، عینكی با شمارهی بالا به چشم میزند كه این عینك در یك درگیری زیر پای ضارب او شكسته میشود. نماهایی كه بعد از شكسته شدنِ عینك «دگا»، از دید او میبینیم تار است و ناواضح. او بدون عینك همهجا را تار میبیند.
«دگا» در اقدامی ابتكارآمیز دو سه تكهی بزرگ شیشه را به هم میچسباند و قاب عینك را به اندازهی شیشهی آن درمیآورد و چشمهایش را به عینك مسلح میكند. سلاحی كه در جنگلِ گِلزارِ «گویان» (مستعمرهی فرانسه) یا گلآلود است یا كثیف از عوامل دیگر. «دگا»ی درمانده، همهی تصاویر دنیا را یا تار میبیند یا از پشتِ شیشهیی بندزده، مخدوش، و یا از پشت شیشهی شكستهبستهی گِلین، زشت.

نزديك‌بين «دگا» (داستین هافمن)

من نمیدانم «لویی دگا»ی مفلوك، با آن حافظهی انباشته از تصویرش كه در زندگی شهری پاریسْ غنی شده، از دیدنِ آن همه تصویر تار و ناواضح و مخدوش در جنگلهای وحشی و هولناك «گویان» چه حسی داشته، اما میدانم كه خودم، با حافظهی تصویرگریزم از دیدن این همه تاری و ناواضحی و خدشه چه حسی دارم. حسی كه در سالهای اخیر از انبوه تصاویرِ بابروز، كه اغلب نابهجا از وضوح طبیعی درآمدهاند و بی هیچ منطق و دلیل روشنی به پردهی تاری رفتهاند، تحریك شده است.
تاری و خدشههای اغلب نابهجا حقّانیت طرحهایی كه بهجا و منطقی به سوی تاری و خدشهدار بودن رفتهاند را زیر پا میگذارد و زیبایی از فرط تكرار تمام شده را به طرحهایی كه صرفاً به یاری امكانات آقای كامپیوتر تار شدهاند و یا مخدوش، تحمیل میكنند.
نسلی كه گرافیك را به یاری ابزاری كه امروز بسیار بدوی و به تاریخ پیوسته تلقی میكنیم، كار میكردند، نمیتوانستند به راحتی امروز نوشته یا تصویری را تار كنند. این امكانِ بسیار محدود در اختیار انگشتشمار افرادی بود كه دوربینی داشتند و تاریكخانهیی، و یا باید تكیه میكردند به ابزار موجود در لیتوگرافیها و طبعاً یادداشت كردنِ انبوهی توضیحات در حاشیهی آرتورك، و یا حضور در لیتوگرافی و گفتوگوی مفصل با عكاس. از این رو در آثار سالهای دور بهندرت برمیخوریم به تصویر یا تیتری تار یا مخدوش كه به خاطر عدم تكرار و افراط در تكرار این گونه آثار تازگی خود را هنوز داشتند، اما امروزه این بیماری واگیردار از گرافیك ریشه دوانده به عكاسی و سینما (یا از عكاسی به گرافیك آمده و یا جابهجاییهای دیگر.)
دوست نقاش و هنرمندم (كه به قرار سنت مطبوعات باید از او نام نبرم.) در نظرخواهی از من راجع به كار صفحهآراییاش وقتی شنید كه از تیترهای جملگی درهم ریخته شده و ناخوانایش انتقاد میكنم، در دفاع از كارش گفت كه میخواهد خوانندهی مطلب را درگیر خواندنِ تیترِ مطلب بكند، شاید که خوانندهی فرضی از این رهگذر راه به جای تازهیی ببرد‍. وقتی از او پرسیدم كه چرا میخواهد ذهن و توجه خواننده را درگیر خواندن تیتر مطلب بكند، درحالی كه او باید درگیر فهمیدن متن مطلب باشد، پاسخ روشنی نداد. این پرسش من هنوز پابرجاست كه وقتی در حرفهی ما نوشتهها و تصویرها وسیلهی انتقال پیاماند (پیام به مفهوم عام كلمه، چه این پیام یك شعار انقلابی باشد، چه همراه كردن دیگران در دیدنِ زیبایی محض) چرا باید این وسیله را مختل كنیم و امیدوار باشیم كه مخاطب از این مسیر به جایی دیگر راه یابد، راهی كه منطقاً برای خود ما هم روشن نیست؟
نام یك كتاب باید خوانا باشد تا مخاطب آن را بفهمد. نامی كه از خوانده شدن طفره میروید، به بیراهه رفتن طراحش را آشکار میكند. این میل به پنهان شدن، میل به گریز از ظاهر شدن و میل به تار شدن و دیده نشدن، نتیجهاش حذفِ فهمیده شدن است و فهمیده نشدن به معنای شانه خالیكردن از مسئولیتِ واسطه بودن بینِ آفریده (در اینجا آثار فرهنگی و هنری) و مخاطب است. وساطت بین هر كالایی كه حرفه و صنف ما را به یاری میگیرد تا آن را برای چشمهای مخاطب گیرا كند به معنی مصرفی بودن آن كالاست، چه این كالای مصرفی صفحات نشریهیی به شدت نخبهپسند باشد، چه كالایی كه مصرف روزمره و عام دارد. و «مصرفی» بودن كالا(ی فرهنگی یا غیرفرهنگی) میتواند برخورنده باشد و هنرمندِ گرافیست را دلگیر كند، اما این برخورندگی و دلگیری نمیتواند نافی ضرروتِ بهچشم آمدنی بودنِ كار ما باشد. طراح گرافیك به اندازهی یك هنرمندِ نقاش آزاد نیست در بسطِ میدانِ انتزاعی بودنِ اثرش، و نمیتواند بیاعتنا باشد به میزان قابل فهم بودنِ آن.

عنوان‌بندی فیلم «گاو» ( فرشید مثقالی،1348)
عنوانبندی فیلم «گاو» عشق مفرط مَشحسن به گاوش را به خوبی نشان میدهد . عشقی كه غیرطبیعی است در تصاویر غیرطبیعی مجسم میشود.

پوستر «شب ابوا» (بهزاد حاتم،1354)
همهی اجزای پوستر تار شده است مگر ابوا، تا آن بهتر دیده شود. تارشدنی آگاهانه، بهجا و منطقی.

روی جلد كتاب « ماركس و ماركسیسم» (مجید عباسی ،1382)
عكس ماركس با تكیه بر آشنایی چهرهی او در نظر مخاطب تار شده و طراح نگران ناشناس بودن او نبوده، بهویژه آنكه نام او دو بار بر جلد آمده است. صرفنظر از این، نگاهها و نظرها راجع به ماركس چندان دور از هم است كه بعید است روزی چهرهی این فیلسوف، اقتصاددان و اندیشمند بزرگ « واضح و شفاف» شود.

روی جلد كتاب «سَر ِ هیدرا» (بیژن صیفوری،1381)
«هیدرا» نامی خاص است كه شهرتی فراگیر ندارد و «سَرِ هیدرا» تركیبیست ناآشناتر. پس، «سَرِ هیدرا» منطقاً باید طوری نوشته میشد كه به راحتی خوانده شود، نه به قرار نگارش شرق دور، از بالا به پایین، چون باران، و مهمتر از آن با برهم زدنِ كرسی حروف و خطخطی كردنِ آن، گیرم «سَرِ هیدرا» در جای سَرِ كسی قرار گرفته باشد كه در داستان موقعیت «هیدرا» را دارد.

پوستر «نمایشگاه عكس گروه ورا» (رضا عابدینی،1381)
آیا مخاطبِ پوسترِ جذاب و دیدنی رضا عابدینی خود را درگیر خواندن نوشتههای درهم و ناخوانای آن خواهد كرد، حتی مخاطبِ نمایشگاهرو؟ نوشتههایی كه خواندن آن برای فهمیدنِ زمان و مكانِ نمایشگاه مهم است، صرف نظر از نام هنرمندان و رشتهی هنری.
.

پوستر «پوسترهای مكتب لهستان» (رضا عابدینی ، 1379)
اعلانِ «پوستر مكتب لهستان» چسبانده بر « صندلی لهستانی » ایدهی بسیار جذابی است كه در پوستر رضا عابدینی بسیار خوب و درست بهكار رفته است. دانستنیهای مهم و اصلی (زمان و مكان) راحت خوانده میشود و آنچه به خوانایی دانستنیهای اصلی نیست، دانستنش هم چندان مهم نیست، مگر برای كسی كه برای خواندنش همّت بیشتری بكند.

پی نوشتها:
* این مطلب در سال 83 یا 84 نوشته شد، با این امید كه در یكی از نشریات مربوط به هنرهای تصویری سرآغاز ستون یا صفحه‌ی ثابت بشود در نقد و بررسی گرافیك و مربوط به آن، كه نشد. كسی حوصله‌ی «ایراد گرفتن» و «نق زدن» نداشت.

ظلمت در نیمروز (درباب اين ده عكس)

2010-03-19T00:55:00.000-07:00

«حرفه: هنرمند» برای وپژه‌نامه‌ی نوروزش كه «بهترین عكس‌های عمر ما» است از عده‌ای نظرخواهی كرده است، از جمله از من. این هم مطلب من در این مورد كه در شماره‌ی اخیر این فصلنامه چاپ شده است:

- ده عكس؟
- فقط ده عكس!
ده عكس از میان همه‌ی عكس‌های تاریخ عكاسی، از میان هزاران عكسی كه دیده‌ای، از میان صدها عكس شاخصی كه دوستشان داری و به‌شان فكر كرده‌ای و به‌یاد داری، از میان ده‌ها عكسی كه وقتی مژه بر هم می‌زنی، در آن تاریكی لحظه‌ای، می‌آیند و خودشان را برای بی‌شمار مرتبه به تو نشان می‌دهند، چشمك می‌زنند، دلبری می‌كنند و به‌یادت می‌آورند كه در زندگی‌ات و بار آمدنت و فكر كردنت و آنچه امروز هستی نقش داشته‌اند، نقشی پررنگ و حتا تعیین‌كننده، بله، تعیین كننده. حال باید از میان آن‌ها، از میان چندهزار و چندصد و چندده عكس، ده‌تاشان را انتخاب كنی به‌عنوان «ده عكس برتر». این از من برنمی‌آید. نمی‌توانم از «مویه»‌ی بالترمانتس نام ببرم و از «پزشك دهكده»‌ی نام نبرم، نمی‌توانم «استراوینسكی» آرنولد نیومن را علامت بزنم و «استراوینسكی» اَوِدُن را خط، نمی‌توانم از پرتره‌های فیلیپ هالسمن بگویم و از عكس‌های آتلیه‌ای ایروینگ پن نگویم، نمی‌توانم از «كارگر كشته‌شده در تظاهرات» آلوارس براوو را برگزینم و كشته‌شده‌ی تظاهراتی دیگر را برنگزیده بگذارم، نمی‌توانم عكس‌های پازلی دیوید هاكنی را بیاورم و «رواندا»ی ناكت‌وِی را نیاورم، ... و نمی‌توانم قید دست‌وپاگیر «حرفه،هنرمند» را درنظر نگیرم و بیش از ده عكس برتر نام ببرم و قاعده‌ی بازی را برهم بزنم، اما... به‌جای نام بردن از ده عكس از همه‌ی عكس‌ها، می‌آیم و ده عكسی را نام می‌برم كه درباره‌ی كودكان است، ده عكسی كه به بچه‌ها پرداخته و موضوعش آنهایند و برملا می‌كنند آنچه ما بزرگ‌ترها با آن ها می‌كنیم و كنار می‌زند پرده‌ای را كه پسِ آن دنیای‌ست ساخته‌ی دست ما بزرگ‌ترها برای بچه‌ها، بی فروغ و بی نشاط، تا، دیروز خودمان را ببینیم و آن‌ها، فردا، امروز ما را. ما چه می‌كنیم با آن‌ها؟ ما را چه می‌شود؟
در این گزینش نیز از ده‌ها عكسی كه فوراً خودشان را می‌شناسانند چشم‌پوشی می‌كنم، از «كودكان از بمب ناپالم می‌گریزند» (هیون كونگ اوت)، از طفل گرسنه‌ی هندی در آغوش مادرش (هانری كارتیه-برسون)، از «فلوت‌زن پرویی» (ورنر بیشوف)، از پسرك دوچرخه‌سوار پای پله‌ها و نرده‌ها (هانری كارتیه-برسون)، از مادر تُرك كه پس از زمین‌لرزه بر جنازه‌ی پنج فرزندش زجّه می‌زند (مصطفا بوزدمیر)، از مادر آلمانی كه روسیاه از عملكرد شوهر نازی‌اش دارد ملافه بر جنازه‌ی دو كودكش می‌اندازد (مارگارت بورك وایت)، از دخترك مجروح عراقی كه خونش بر زمین ریخته (كریس هوندروس)، و عكس‌های بسیار دیگر.
در این گزینش از برگزیدن «ده عكس برتر ایران» خودداری می‌كنم به دو دلیل، یك این‌كه به‌اندازه‌ی كافی عكس‌های عكاسان ایران را دنبال نكرده‌ام و ندیده‌ام، بنابر این برگزیدن از دایره‌ی محدود عكس‌هایی كه دیده‌ام بی‌عدالتی خواهد بود در حق عكس‌هایی كه ندیدمشان. دوم این‌كه عكاسان ایرانی میدانی مناسب و زمینه‌ای درخور ندارند تا عكس‌هاشان را عرضه كنند. نه سایت‌های اینترنتی را محلی واقعی برای ارائه‌ی عكس‌ها و داوری شدن می‌دانم (چرا كه بسیاری این عكس‌ها را نمی‌بینند و بسیاری از عكس‌ها نیز امكان دیده شدن ِ همگانی را ندارند)، نه می‌توانند از محدودیت‌ها و موانع فرساینده‌ی برپایی نمایشگاه بگذرند و نه می‌توانند كتابِ عكس‌شان را چاپ كنند و نه نشریات جایی برای چاپ «همین‌طوری» عكس‌ها تعیین كرده‌اند، همین‌طوری‌هایی كه حافظه‌ی تصویری می‌سازند و عكس دیدن را می‌پراكنند و وَرز می‌دهند و گفت‌وگویی دوطرفه برقرار می‌كنند بین هنرمند و هنربین.
.

.
1. [قابله و پرستار – ویلیام یوجین اسمیت، 1951، آمریكا]
مائود كالِن، قابله‌ای كه خود بچه‌دار نمی‌شود، بر بستر هر زائوی هراسانی كه برسد نفسِ وحشت‌زده‌ی زائو آرام می‌گیرد و اطمینان می‌یابد كه همه چیز روبه‌راه خواهد شد و یك نَفَسِ دیگر به‌سلامت دنیا خواهد آمد. بچه‌ها دنیا می‌آیند چون ما بزرگ‌ترها می‌خواهیم، برای حفظ سنّت، برای حفظ عادت، برای حفظ اشتیاق طبیعی، برای حفظ عُرف اجتماعی، برای حفظ نام‌مان بر صفحه‌ی روزگار، اما... كسی به فكر حفظ خود بچه‌ها نیست. ببینید خانم كالِنِ اطمینان‌بخش با چه توجهی به فكر حفظ جان این گران‌بهاترین گوهرِ دنیاست و چه‌گونه به‌دستش گرفته. این گران‌بهاترین نور، در «پاین‌ویل»ِ بی‌برق دنیا آمد تا روشن كند آنجا را. او كجاست؟ هریس لی كجاست؟ هریس لی اگر از لینچ شدن جسته باشد الان چیزی نمانده شصت ساله بشود.
.
.

2. [مادر تایلندی در انتظار رسیدن غذا برای طفلش در كمپ آوارگان ساكه‌ئو- دیوید بارنِت، 1979]
بچه می‌آید و نیمروزش را ظلمانی می‌بیند، می‌آید تا دلیلی باشد برای ادامه‌ی حیات جهان، گرمایی باشد برای سرمای زندگی و نوری باشد در ظلمت. او محتاج پناه گرم مادر است و مادر محتاج پناه دادن او. در ظلمت آفریده‌ی بزرگسالان غنچه‌ی پاهایش می‌شكفد و پس می‌زند سیاهی را.
.
.

3. [ملاقاتِ پدرِ محبوس در گوانتانامو با فرزندش – ژان مارك بوژو، 2003]
راه كه می‌افتد گرفتارش می‌كنیم و به جنگش می‌بریم و از پدر و مادر و خانواده و دوستانش محرومش می‌كنیم. در جنگ اسلحه به دستش می‌دهیم و می‌فرستیمش جلو و وقتی كشته شد آن‌وقت ما می‌توانیم حرف‌هایی بزنیم. اگر هم كشته نشد، به‌دیدن پدر اسیرش می‌رود كه پارچه‌ای بر سرش كشیده‌اند تا یكدیگر را نبینند.
.
.

4. [دخترك نخ‌ریس– لوییس هاین، 1910]
بزرگ‌تر كه شد نگاهش می‌كنیم و نیروی كارش می‌بینیم (ارزان یا مفت) و اسباب كسب درآمد. از گُرده‌اش كار می‌كشیم و نمی‌گذاریم آن‌قدر آگاه بشود كه بفهمد و بداند با او چه می‌كنیم. بر سرِ او چه آمد، بر سرِ این زیباروی بی‌مانند؟ خدا می‌داند!
.
.

5. [كودكان در خرابه‌ها بازی می‌كنند- هانری كارتیه برسون، سویل، 1933]
آن‌ها بازی می‌كنند، حتا بر خرابه‌هایی كه ما با جنگ راه انداختن‌مان برایشان محیا كرده‌ایم. آن‌ها در همین خرابه‌ها بازی می‌كنند و بر ما می‌خندند. آن‌ها در هیچ خیالی نیستند و بازی همه چیزشان است. پسرك افلیج را ببینید و نیروی زندگی را.
.
.

6. [پسرك نابینا درحال نیایش- نیكلاس نیكسن]
بعضی‌شان هم خشونت‌دیده، رنج‌كشیده و نومید‌شده، از دست ما به خدا پناه می‌برند، چاره‌ی دیگری ندارند. همه‌شان چون پسرك افلیج چندان خوش‌بخت نیستند كه در جمع سالم‌ها بُر بخورند و بازی كنند.
.
.

7. [دخترك قحطی‌زده‌ی سودانی- كوین كارتر، 1994]
ما، اشرف مخلوقات، بدیهی‌ترین – بدیهی‌ترین!- حق را از بچه‌ها سلب می‌كنیم. او از گرسنگی می‌میرد اما همچنان بخشنده است و از مرگ فجیع‌اش گرسنه‌ای سیر می‌شود. او سر فرو برده و مچاله شده تا لقمه‌ای غذا باشد برای ابلیس پیر. چه‌خوب كه سر بر نیاورده و ما با ندیدن چهره‌اش می‌توانیم به زندگی وجدان‌محور خود ادامه بدهیم، اما عكاسش نتوانست و حدود یك سال پس از آن خود را كشت.
.
.

8. [طفل یك‌ساله به‌خاطر خشك شدن آب بدنش فوت شده است- اریك رِفنِر، 2001، پاكستان]
وقتی در جهانِ انباشته از جنگ و گرسنگی و خشونت، طفلك افغان از تشنگی می‌میرد، بزرگ‌ترهاش همه‌ی دارایی‌شان را خرج می‌كنند تا زیباتر از دستش بدهند، اما او مهربان است و همه را می‌بخشد، لبخندش از این است.
.
.

9. [مادر فرزند خود را كه قربانی قحطی در سومالی شده برای دفن به گورستانِ «باردرا» می‌برد- جیمز ناكت‌وِی (نچوی)، 1992]
پاسخ ما به این لبخند چیست؟ دفن كردنش در كویری خشك، كه اگر آبی داشت سیراب می‌شد و می‌ماند و به ما یادآور می‌شد كه زندگی آن چیزی نیست كه برایش تدارك دیدیم و در آن به‌كشتنش دادیم، جهان باید جور دیگری باشد.
.
.

10. [دالان بهشت- ویلیام یوجین اسمیت]

ما كه همه چیزمان را از دست داده‌ایم و دیر فهمیدیم ارزش آن‌ها را، چاره‌ای نداریم جز این‌كه خیال كنیم آن‌ها به جایی بهتر رفته‌اند.

خنكای آزادی (در باب تحمل سنگینی چمدان، خلاصی از آن، و یا...)

2010-02-10T01:10:00.000-08:00

«ساعت 6 عصر به پراگ رسیدم و چمدان‌هایم را به انبار سپردم. هنوز دو ساعت وقت داشتم و می‌توانستم مسافرخانه‌ای پیدا كنم. از این‌كه دو چمدانم وبال گردنم نبود حس آزادی شگفت‌انگیزی احساس می‌كردم.»*

گمانم همه‌ی ما بیش‌وكم حس كلافه كننده‌ی حمل بار –دو چمدانِ بدبار، مثلاً- را تجربه كرده‌ایم و حس آزادی شیرین و دلچسب خلاصی از آن را هم می‌شناسیم و وقتی توصیف كامو از آزادی پس از خلاص شدن از شرّ آن دو چمدان را كه می‌شنویم شاید لبخندی بزنیم، كه اگر چنین باشد، یعنی همان لحظه آن آزادی مسحور كننده را مرور می‌كنیم و دلشاد می‌شویم.

برای ما مردمان كه در طول زندگی همیشه چمدان‌های واقعی یا تمثیلی بسیاری را حمل كرده‌ایم و عذابِ در تنگنا و تقلّا بودنِ چنین باربری را به‌خوبی می‌شناسیم و در عرق‌ریزانِ این حمالی، خنكای آزادی از شرّ چنین بار ِ سرباری را خواهان و آرزومندیم چه باید بكنیم تا به آزادی از اسارتِ این بار ِ گران برسیم؟ چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم؟ ببخشیم‌شان؟ به درّه بیفكنیم؟ به انبار بسپاریم؟ سنگینی آن‌ها را كم كنیم؟ یا، به مقصد برسیم و چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم و همچنان صاحب آن باشیم، در پرتو خنكای آزادی؟

* آلبر كامو،مقاله‌ی دلمردگی،از كتاب پشت‌ورو(L’envert et l’endroit)

همان تجاوز است! (در باب «عكاس درمقام تجاوزگر»)

2010-02-04T08:05:00.000-08:00

«در هر بار عكسبرداري، نوعي تجاوزگري نهفته است.»
«عكس برداشتن از مردم به‌معني تجاوز كردن به آن‌هاست.»
«عكس برداشتن از هر كس به‌معني ارتكاب نوعي قتل تلطيف يافته است.»*

***

اين‌ها كلام چالش‌برانگيز و دردسرساز سوزان سانتاگ است. اگر منصف باشيم (كه خوب است اگر باشيم) مي‌بينيم كه خانم سانتاگ دارد راست مي‌گويد، گرچه نه به اين قطعيت.
اگر سوژه مخالف عكس گرفتن باشد عكسبرداري از او قطعاً همان تجاوز است و قتلي لطيف، و اگر سوژه مخالف نباشد و بهتر از آن موافق باشد به‌نظرم همچنان رگه‌هايي از تجاوز و جنايت در آن نهفته است، گيرم نه به شدت اولي.
احكام كلي خانم سانتاگ از عكاس چهره‌اي اهورايي/اهريمني مي‌سازد. اهورايي بودن او اين است كه عكاس سمج و كلافه‌كننده و بي‌اخلاق (همان پاپاراتزي معروف كه در «هشت‌ونيم» فلليني خلق شد) مي‌رود سراغ كساني و جاهايي و اوضاعي كه ما خواهان ديدنشان هستيم اما دستمان به آن‌ها و آن‌جاها نمي‌رسد يا كه مي‌ترسيم برويم و حس خودخواهانه‌ي ما را ارضاء مي‌كند از گرفتن عكسي از آن‌جاها و آن كسان و جي.‌دي.‌سلينجر و ما خشنود و خرسندي مي‌شويم از ديدن لااقل يك عكس ديگر از اين نويسنده‌ي بزرگ غير از آن دوسه عكسي كه در سال‌هاي روبه ميانسالي گرفته است، به‌تنهايي و يا كودكي بر دوشش.
و، چهره‌ي اهريمني عكاس وقتي رخ مي‌نمايد كه به حريم شخصي و خصوصي ديگران تجاوز مي‌كند و علي‌رغم ميل سوژه از او عكس مي‌گيرد و اين‌طور پيرمرد گوشه‌گير و فراري از مردم را به‌هم مي‌ريزد و اين عصبانيت او از اين تجاوز است كه باعث شده مشتش را گره كند و حالا –پس از سال‌ها- ما ببينيم كه او تا چه حد از ديده‌شدن وحشت داشته و گريزان بوده و ناراحت شده. او خبر ندارد كه متجاوز ديگري دارد از پشت به او حمله مي‌كند. به‌گمانم متجاوز دوم نتوانسته عكسي بگيرد، اگر توانسته بود، غير از دوسه عكس هزار بار ديده شده آن را نيز مي‌ديديم. مسلماً روزنامه‌ها براي آن عكس حاضر بودند پول خوبي به اين عكاس بابت تجاوزش بپردازند، مگر اين‌كه با پيرمرد معامله كرده باشد!

به‌نظرم اگر سلينجر –مثل بسياري و تقريباً همه‌ي نويسندگان نام‌دار- خودش را دراختيار عكاسان و نگاه جست‌وجوگر درعين‌حال فضول آن‌ها و نگاه مردم و خوانندگان آثارش قرار مي‌داد و چپ‌وراست مصاحبه مي‌كرد و كتابش را براي كساني كه مي‌شناخت يا نمي‌شناخت امضا مي‌كرد و در برنامه‌هاي تلويزيوني شركت مي‌كرد و عملاً تبديل به يك شومن مي‌شد و به سوال‌هاي خصوصي و كنج‌كاوانه‌ي قاضي دادگاهي كه به شكايت او از يك متجاوز ديگر تشكيل شده بود جواب مي‌داد و نمي‌گفت «من واقعاً بايد به اين سوال‌ها جواب بدم؟!»، اين‌طور همه خواهان سردرآوردن از زندگي خصوصي او نبودند و او را يك نويسنده‌ي بزرگ مي‌ديدند و مي‌گذشتند. اما، پس دنياي خصوصي و حق قطعي او براي در معرض ديد ديگران قرار نداشتن چه مي‌شد؟

گيرم از 1965 به‌بعد چيز جديدي منتشر نكرده باشد و از قِبَل ِ تجديدچاپ آثارش زندگي خوبي براي خودش دست‌وپا كرده باشد (بله!) و بالاي تپه‌اي خانه‌اي داشته باشد با ديوارهايي چنان بلند كه احتمالاً فقط ماهواره‌هاي گوگل‌ارث مي‌توانند ازش عكس بگيرند (متجاوزان پيشرفته)... اشتياق خودخواهانه‌ي ما به سلينجر چه ربطي دارد كه خواهان باخبر شدن از زندگي خصوصي او هستيم و ساير فضولي‌هايي از اين دست؟
اين اشتياق از سوي ديگر محترمانه است، كه ما خواهان نزديكي بيشتر هستيم با كساني كه دوستشان داريم و دغدغه‌هاي ذهني و حسي ما را تشكيل مي‌دهند. بسياري از ما شايد به آب‌وآتش مي‌زديم اگر مي‌دانستيم فيلمي، عكسي، خبري، چيزي وجود دارد از –مثلاً- فروغ فرخ‌زاد كه تا‌به‌حال نبوده و كسي از آن خبر نداشته، تا ببينيمش يا بشنويم. سال 44 بود يا 45 كه ابراهيم گلستان ساختن فيلمي را شروع كرد براساس داستان «چرا دريا توفاني شد» اثر صادق چوبك، به‌بازيگري پرويز بهرام (در نقش راننده يا كارگري كه مدت زيادي دور از خانه بوده و حالا تشنه‌ي تشنه به خانه آمده و خودش است و زن پابه‌ماه‌اش) و فروغ فرخ‌زاد (در نقش زيور، همان زن پابه‌ماه). فيلمبرداري و ساختن فيلم خوابيد (دليلش فوت فروغ بود يا چيز ديگري، به‌ياد ندارم) اما، دوازده دقيقه راش (فيلمي كه برداشته شده اما تدوين نشده و خام است) وجود دارد كه چندي قبل لحظاتي از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم را بي‌بي‌سي فارسي، به‌مناسبت گفت‌وگو با ابراهيم گلستان پخش كرد. من خبر نداشتم كه از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم هم چيزي در دست هست، اما بسيارند چون من كه حاضرند به آب‌وآتش بزنند براي ديدن آن دوازده دقيقه. اين بسيار متفاوت است از دوازده دقيقه از زندگي خصوصي كسي كه نخواهد ديگران ببينندش و فراتر از آن، دوازده دقيقه‌ي جديدي از زندگي كسي كه نخواهد ثبت و ضبط بشود. آيا حق ندارد؟

* سوزان سانتاگ، عكاس در مقام تجاوزگر، بيل جي، ترجمه‌ي محمدتقي فرامرزي، عكسنامه، شماره‌ي چهار، زمستان 1377، ص 98

ويلان و سيلان (در باب بچه‌دزدی و كور بودن عده‌ای)

2010-01-27T10:41:00.000-08:00

گمانم سال 1375 بود كه چند تن از دزدان فعال و پرتلاش این شهر سری زده بودند به خانه‌ی ما. دستشان درد نكند كه غارت نكرده بودند، اما همان چارپنج تكه جنسی كه برده بودند در مقام همان غارت بود. افتادم به شكایت كردن و تشكیل پرونده، كه البته در همه‌ی مراحل فرساینده‌ی شكایت و شكایت‌بازی می‌دانستم كه نباید به بازدید وسایلم امید ببندم اما برای این كه فردا جوابگوی این سوال نباشم كه «چرا شكایت نكردی، ها؟!» شكایت كردم. اینجا اینجوری است!
رفتم اداره‌ی مركزی آگاهی (با من ِ شاكی كه آن‌طور رفتار كردند كار خودِ دزدها با كرام‌الكاتبین بايد باشد!) صف ایستاده بودم كه نوبتم برسد و بگویندم كه باید كدام قسمت بروم و چه بكنم. صف چنان قطور و طویل بود كه انتظار دوسه ساعته قطعی بود. پشت سر من مردی آمد كه پیدا بود از شدت ویرانی و پریشانی نمی‌تواند روی پا بند بشود. یك برگ كاغذ دستش بود كه عكس دختركی را به‌اش الصاق كرده بودند و شاید مُهری هم روش خورده بود. مرد بی‌چاره واقعاً پریشان بود و او هم حتماً امید نداشت كه به‌این زودی‌ها نوبتش برسد. پرسیدمش كه موضوع چیست و چرا اینطور پریشان و ناراحتی؟ این دختربچه كیه و چه اتفاقی افتاده؟ باورتان بشود كه چه گفت، من باورم شد، هرچند باوركردنی نبود. گفت كه دخترك بچه‌اش است و گم شده، او را دزدیده‌اند. رفته است كلانتری این برگه را داده‌اند دستش و فرستاده‌اندش اینجا برای شكایت. بهت‌زده نگاهش كردم و باورم نشد از آن‌چه در چند جمله گفت، یعنی باورم شد، اما مقداری طول كشید. جلوش انداختم كه مؤمن تو كه نباید صف بایستی. بردمش جلو و موقع بردن به بقیه توضیح دادم تا كتكم نزنند و چپاندمش تو. كتك خوردن دور از انتظار نبود وقتی از لابه‌لای حرف‌هاشان می‌فهمیدی آن‌ها برای چه شكایتی آمده‌اند.
وقتی بچه‌های ویلان و سیلان در خیابان را می‌بینم كه چه زندگی نكبت‌زده و پرعذاب و غیر انسانی‌ای دارند و چه سوء استفاده‌هایی از آن‌ها می‌شود، به این موضوع فكر می‌كنم كه بچه‌ی خودم چه‌قدر حقّ بیشتری دارد از آن‌ها مگر؟ اصلاً دارد؟ بچه‌های دیگران چه‌مقدار؟ چرا بچه‌ی من در آن میان نیست و چرا آن‌ها در پناه امن خانواده نیستند؟ آن‌ها جوركش بی‌لیاقتی، جهل و ... پدر و مادرشانند؟ آیا هیچ نهادی يا جایی كه از مالیات ماها دارند چاق می‌شوند هیچ مسئولیتی در برابر آن‌ها ندارند؟

چندی قبل در روزنامه‌ی «اعتماد» گزارشی چاپ شده بود از شیوع بچه‌دزدی در جنوب شهر، شیوعی كه تا مدت‌ها همه‌ی مسئولان ندیده‌اش گرفته بودند اما كار به‌قدری بالا گرفت كه اگر مسئولی ادعای كور بودن هم می‌كرد باید می‌دیدش. گزارش مفصل بود و من ترسیدم بخوانمش، ترسیدم اما خواندمش و یاد آن مرد، مرد كاغذ‌به‌دست، افتادم كه با كدام امید آمده بود شكایت كند و دخترش را پس بگیرد. در انتهای گزارش گفت‌وگوی تكان‌دهنده‌ای بود با مادری كه بچه‌اش را با زنجیر بسته بود به جایی تا در غیابش بیرون نرود و ندزدندش، بچه‌ای كه یك بار دزدیده بودندش و جزو معدود بچه‌های بود كه دوباره به خانه بازگشته بود، بچه‌ای كه حالا به زنجير است. این‌ها در همین شهر اتفاق می‌افتد.

ما فرمايش فرموديم! (در باب «نقد و تحليل جبّاريت» و جبّاريت)

2009-12-24T03:25:00.000-08:00

مانس اشپربر (Manes Sperber 1905-1984) انديشمند، نويسنده، فعال سياسي و روانشناس، در سال 1363 خورشيدي، به همت كريم قصيم، با ترجمه‌ي كتاب بسيار مهمش «نقد و تحليل جبّاريت» به روشنفكران و انديشمندان ايران شناسانده شد. «نقد و تحليل جبّاريت»، چنان‌كه از نامش برمي‌آيد، در نقد و تحليل جبّاريت است توسط كسي كه چماق دو جبّار بسيار مهم و تأثيرگذار تاريخ معاصر جهان بر سرش فرود آمده است: استالين و هيتلر. دو كسي كه جهان را در دهه‌هاي سي و چهل شكل دادند و در حقيقت از شكل انداختند و دامنه‌ي تأثير جبّاريت اين دو را امروز هم مي‌بينيم و چنين كه پيداست (جهان خودكامه‌هايي از هر دو نوع –با يك ريشه- را در خود مي‌پرورد.) در آينده نيز خواهيم ديد.

مانس اشپربر

.
اشپربر خيلي زود –در پانزده شانزده سالگي- وارد كار فكري/سياسي/روانشناسي شد و به همان زودي نشان داد كه آدمي‌ست با آينده‌يي موثر و درخشان، درخششي كه البته خود نصيبي از آن نمي‌برد.
او پس از چند دهه كار سياسي از همه‌ي ايدئولوژي‌ها دست شست و به كار ادبي پرداخت و در سال‌هاي پاياني عمر پرمحنتش كه «انجمن بورس كتاب آلمان» جايزه‌ي صلحش را به او اهدا مي‌كرد، در لوح اين جايزه آوردند: «جايزه‌ي صلح سال 1983 به مانس اشپربر اهدا مي‌شود، نويسنده‌اي كه از ميان آشفتگي‌هاي ايدئولوژيك قرن ما گذشت و خود را از قيد آن‌ها رهانيد.» من كه در سال 1363 بسيار جوان بودم و داغي سال‌هاي اول پس از انقلاب را در درون خود حس مي‌كردم، هيچ اين حرف را نپسنديدم و فكر كردم كسي كه كتابي تا اين حد درخشان و كامل نوشته چرا بايد به ايدئولوژي پشت كند؟ مگر مي‌توان بدون ايدئولوژي كار و زندگي كرد؟ البته آن موقع ايدئولوژي از نظر من همان ايدئولوژي سياسي بود و نه چيزي ديگر والّا درواقع كسي نمي‌تواند بدون ايدئولوژي (غيرسياسي) زندگي كند. زندگي هرروزه‌ي ما انباشته است از رفتارهايي ناشي از ايدئولوژي. پس از آن روزها چند سال طول كشيد تا به نتيجه‌اي برسم كه اشپربر رسيده بود.

.
كتاب، به‌طرزي عميق و روشنگر به جبّاريت مي‌پردازد و شخصيت آدم جبّار را بررسي مي‌كند و نشان مي‌دهد كه هر يك از ما خوانندگان نيز تا چه حد مايه‌هاي جبّاريت را در خود حمل مي‌كنيم و چه‌طور به آن امكان حيات و قدرت‌گيري مي دهيم و ... در اينجا قصد ندارم كتاب را نقد و بررسي كنم كه آن را كار خود نمي‌دانم، بهتر آن مي‌بينم كه با يك بار ديگر خواندنش لذت عميق آن را ببرم و به خوانندگان اين سطرها توصيه كنم كه آن را بخوانند. اطمينان مي‌دهم كه از خواندن آن زيان كه نمي‌بينند، هيچ، سود سرشاري نيز خواهند برد.
كتاب در سرآغاز فصل‌هايش يك يا چند گزين‌گويه دارد كه معرف بسيار خوبي‌اند بر آنچه در كتاب مي‌گذر (متن اصلي كتاب نيز جمله‌ها و گفته‌هاي بسياري دارد كه مي‌توانند در نوشته‌هاي ديگران به‌عنوان گزين‌گويه به‌كار روند.) اينك چند نمونه از گزين‌گويه‌ها:

«افلاطون درضمن گفت‌وگو با ديونيزيوس برهان مي‌آورد كه هركس مي‌تواند شايسته‌ي صفت شجاع باشد، الّا فرد جبّار.» (پلوتارخ: ديون)

«اشتياق تسلط بر روح ديگران، قوي‌ترين اميال است» (ناپلئون: «اندرزها و تفكرات» با انتخاب اونوره دو بالزاك)

«بالاترين خطر سقوط و واژگوني در خود رم كمين كرده بود، جايي كه تضاد بين غني و فقير از همه جا شديدتر بود... تنها تلنگري كافي بود تا شهر به دامن كسي افتد كه جرأت اقدام به واژگوني نظام را در خود نشان داده بود، چرا كه شهر تا مغز استخوانش فاسد شده بود.» (پلوتارخ: سيسرون)

«مغز متفكر آن‌ها لوليوس كاتيلينا بود، ماجراجويي متهور و مكار. او بدنام بود و در مظان اتهام زنا با محارم و قتل برادر خويش... زماني كه جماعت گدايان و اوباش او را به‌عنوان سرور خود برگزيدند، همه‌ي آن همدستان دسيسه‌باز، سوگند سنگين خوردند و با هم پيمان بستند، تا آنجا كه حتا انساني را قرباني قسم‌هاي خود نمودند و همگي از گوشت او تناول كردند.» (پلوتارخ: سيسرون)

«قدرت زياده از حدّ و طولاني حتا شريف‌ترين انسان‌ها را نيز فاسد مي‌كند»
« هيچ چيز به اندازه‌ي ضعف و حقارتي كه به حمايت زور و خشونت پشت‌ گرم مي‌دارد، سلطه‌طلب نيست.» (ناپلئون)

گزين‌گويه‌ي اخير من را ياد مقاله‌اي مي‌اندازد كه خود كريم قصيم نوشته است، در جُنگ چراغ (كه به همت خانم سيما كوبان منتشر مي‌شد، چه پِروپيمان و چه ممتاز)، شماره‌ي پنجم، به‌نام «اقتدار و عرصه‌ي ناخودآگاه». اين مقاله با كلام هانا آرنت شروع مي‌شود كه از رساله‌ي «قدرت و قهر» وي نقل شده است: «نشانه‌ي بارز آتوريته قبول و به‌رسميت شناختن بي‌چون‌وچراست از جانب مخاطبين. آتوريته نه به جبر و عنف نياز دارد و نه به اقناع و استدلال.»

می‌شه منو ببخشید؟ می‌شه؟ (در باب بخشیدن یا نبخشیدن با اشاره‌ای به «پسر»)

2009-12-17T04:33:00.000-08:00

چندی قبل (19 مهر 88) بهنود شجاعی به دار مجازات آویخته شد، مجازات جرمی كه در شانزده سالگی مرتكب شده بود، سنی كه در آن جوانان صغیر به‌حساب می‌آید و مسئول اعمال كیفری خود نیست و قوانین ایران نیز این را پذیرفته اما رندانه مجرمان را تا رسيدن به سن قانونی نگه می‌دارد، بعد اعدامشان می‌كند، انگار مسئله سن مجرم در زمان مجازات شدن است نه در زمان وقوع جرم.
در آن روزها، روزهایی كه بهنود داشت اعدام می‌شد كم‌وبیش همگان راجع‌به این مسئله حرف می‌زدند. در جمع‌های خانوادگی، جمع‌های دوستانه، مطبوعات و هر جمع دیگری. كار تا جایی بالا گرفت كه تلویزیون (معروف به رسانه‌ی ملی) نیز مستندی گزارشی در ساعت پربیننده نمایش داد و نمایشش را تكرار كرد كه در آن این حكم قضایی توجیه می‌شد.
من هم چند بار طرف بحث این موضوع بودم و هر بار – هربار! – طرف مقابلم موضوع را می‌برد به طرف درك یا عدم درك همگان از شرایط اولیای دم در بحث داوری ِ تصمیم آن‌ها و این كه اگر كسی شرایط آن‌ها را به‌درستی درك بكند حتماً حق را به آن‌ها خواهد داد. البته گاهی هم اعلام می‌كردند كه كشته شدن جوانی حالا تیره‌روز كه می‌توانست آینده‌ی روشن و پرامیدی داشته باشد بسیار ناراحت كننده است، اما... چه می‌شود كرد كه اولیای دم حق دارند.

بهنود شجاعی، یك «پسر»

.
جواب من این بود كه پرداختن به اولیای دم پیچیدن به جاده‌ی خاكی است از راه آسفالته، كه هم مسیرش پرسنگلاخ و ناهموار است و هم راه به جایی نمی‌برد. بهتر این است كه به راه آسفالته برگردیم و به قانون نگاه كنیم. این قانون است كه حق قصاص را به اولیای دم داده برای مجازات كسی كه از نظر رشد فكری مسئول كار خودش نیست. این قانون است كه باید حق قصاص را از اولیای دم بگیرد و به‌جای آن این اطمینان را به خانواده‌ی مقتول بدهد كه قاتل مجازات درخوری خواهد گرفت و بی هیچ مناسبتی بخشیده نخواهد شد و دست آخر با تحمل حبس و مجازاتی كه قانون برایش درنظر گرفته، با خلاصی از آن مجازات اصلاحگر، امكان جبران اشتباه به او داده شود، جبرانی كه عملا با ساختن چیزی دیگر واقع خواهد شد و الا مقتول كه از دنیا رفته و داغی ابدی بر دل كسانش گذاشته است.

مجرم زمانی جرمش را مرتكب شده كه عقل و فهم درست و حسابی نداشته و نمی‌دانسته كه با كنترل خشم خود می‌تواند از نابودی آینده‌اش جلوگیری كند، گو این‌كه بسیار دیده و شنیده‌ایم كه بزرگسالانی كه باید به سن شعور و تعقل رسیده باشند از هر صغیری رفتارشان نسنجیده‌تر و بدعاقبت‌تر است، اما قانون در مورد آن‌ها كار زیادی نمی‌تواند بكند، چرا كه آن‌ها به سن قانونی رسیده‌اند و مسئول اعمال خویشند و باید مجازات شوند. ای كاش این مجازات غیر از اعدام بود تا هركس امكان جبران اشتباهش و یا تغییر در رفتار فردی و اجتماعی‌اش را می‌داشت و اگر قانون او را غیرقابل اصلاح تشخیص می‌داد آن‌گاه او به حبس غیرقابل بخشش محكوم می‌شد چرا كه اعدام چیزی از آمار جرم و جنایت كم نمی‌كند و باعث افزایش خشونت می‌شود، همچنان كه اكنون خانواده‌ی بهنود شجاعی، دوستانش و سایر مخالفان اعدام او و اعدام هركس، دیگر كسانی نیستند كه اگر بهنود اعدام نمی‌شد، بودند. دور از انتظار نیست اگر خانواده‌ی مقتول كم‌كم از تصمیم خونین خودشان نادم شده باشند و ... چه سود؟

برای دیدن یك نمونه از بخشش قاتل (بخشش با دلی پرخون) بد نیست نگاهی بیندازیم به «پسر» ( ژان پی‌یر و لوك داردن- 2002) كه در آن مردی با پسری روبه‌رو می‌شود و می‌فهمد كه این پسر هموست كه چند سال قبل طفل او را به‌طمع دزدیدن پخش‌صوت ماشین كشته و حالا پس از چند سال حبس (مدتی كه قانون برای این جرم تعیین كرده است) آزاد شده و آمده تا شغلی بیاموزد و زندگی‌اش را ادامه بدهد، شغل نجاری نزد مربی نوجوانان. مربی كیست؟ پدر طفل به‌قتل رسیده.«پسر» به‌خوبی (یا دست‌كم به اندازه‌ی متقاعد كننده‌ای) تماشاگر را با حس پیچیده و چند لایه‌ی اولیای‌دم نسبت به قاتل فرزندشان آشنا می‌كند و امكان بخشیدن او را می‌سنجد و محتمل می‌داند و ممكن می‌كند بخشیدن را.

برادران داردن همراه با جايزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی كن كه دو بار دريافتش كردند، يك بار برای «رُزتا» (1999) و يك بار برای «كودك» (2005)، اما برای «پسر» فقط اليويه گورمه به‌عنوان بهترين بازيگر نقش اول مرد جايزه گرفت.

55 كلمه؟ (درباب داستان‌های 55 كلمه‌ای و عمر كوتاهِ موجِ كوتاهش)

2009-11-18T22:30:00.000-08:00

شاید ده سال هم نگذشته باشد از وقتی كه موج ِ توجه و گرایش به داستان‌های 55 كلمه‌ای به‌راه افتاد، موجی كه عمر كوتاهش قابل پیش‌بینی و معلوم بود و پیدا، كه آثار چندان باارزشی در آن به‌بار نخواهد نشست. پی‌رو چنین موجی چند داستان هم من نوشتم، اما خیلی زود فهمیدم كه علاقه‌ام به این شكل داستان‌نویسی عمقی ندارد و بهتر است در حد رفع هوس چندتایی بنویسم و بگذرم. علت اصلی بی‌علاقه شدنم به این شكل داستان‌نویسی را وقتی فهمیدم كه شروع كردم به شمردن تعداد كلماتی كه در داستان به كار برده بودم. شاید هنوز ده‌تا نشمرده بودم كه به‌نظرم آمد این كار خیلی سخیف و ابلهانه است، شمردن را ول كردم و هنوز نمی‌دانم هركدام از این‌ها چند كلمه دارند. این كار در نظرم خیلی برخورنده آمد و دیدم این قید قید ِ ادبی ِ بی‌معنی و دست‌وپاگیری‌ست، بی این‌كه چیز باارزشی از دلش بیرون بیاید.

اشتیاق
در آن فیلم، وقتی قاتل پیش از كشتن زن، جوراب زنانه كشید روی صورتش، یكهو از گردن تا كمر یخ كردم و وقتی شروع كرد به تكه‌تكه كردنش، خوندماغ شدم.
زنم با خوشحالی گفت: «عزیزم، ببین چی كادو گرفتم!» و پایش را گرفت بالا... از گردن تا كمر یخ كردم!... خدایا، این چیه؟ چرا خوندماغ شدم؟!
.

روزی دیگر
جهان به كام مرگ برفت. از آدمیان هیچ كس بنماند مگر زنی و مردی.
صدایی پرطنین از هیچ‌جا بیامد :
«شمایان، آدم وحوّایی دیگر، در هم آمیزید و زاد و ولد كنید و دنیایی نو بسازید، نه چون دنیای پیشین.»
زن گفت: «امروز عصر وقت دكتر زنان داشتم، دكترم قول داده بود دارویی به‌ام بده كه بتون بچه‌دار شم!»

.
گربه!
موقعی كه گربه‌ای داشته روی خاكِ بیل‌خورده‌ی باغچه پرسه می‌زده پیره‌مَرده سر رسیده و كلّه‌ی گربه‌هه را كنده بود، بعد از آن بین بچه‌های محل به این اسم معروف شده: گربه!شُلی و چشم‌آبی، دو پسرك تازه‌وارد به محل، با پیره‌مَرده از در دوستی در آمدند و در بعدازظهری كه گذرشان به خانه و باغچه‌اش افتاده بود هردو توانستند لبخند مهربان و پنجه‌های منقبض او را ببینند. چشم‌آبی چالاك‌تر بود، به‌همین خاطر، فردا كه بچه‌ها گفتند: «گربه داره میاد!» چشم‌آبی گفت: «گربه نه، شُلی!»

دو چشم كور بهتر از یك چشم كور! (درباب «معجزه» يا «فاجعه» به‌حساب آمدن يك رويداد)

2009-11-11T23:29:00.000-08:00

ماهانه‌ی «رودكی» -با آن كاغذ كاهی‌اش- مجله‌ای بود كه در دهه‌ی 1350 منتشر می‌شد. نشریه‌ای ادبی، هنری و فرهنگی كه نفوذ و مقبولیت قابل‌توجهی در میان روشنفكران و نخبگان و هنردوستان داشت. «رودكی»، شاید به‌خاطر همكاری ابوالحسن نجفی بود كه توجه ویژه‌ای به سارتر داشت و در چندین نوبت گفت‌وگوهایی با وی منتشر كرد. در یكی از این گفت‌وگوها محور بحث سارتر موضوعی بود كه شاید بتوان از آن به‌عنوان «ظرفیت فرهنگی فرهنگ‌ها» نام برد. سارتر برای روشن كردن حرفش (آن‌چه در فرهنگ مردم یك اقلیم «معجزه» به‌حساب می‌آید ممكن است در نظر مردمی از فرهنگی دیگر «فاجعه» باشد.) مثالی می‌آورد. مثال راجع‌به فیلمی است به‌نام «ریشه‌ها» (مكزیك، 1954) اثر بنیتو آلاسراكی. آلاسراكی در ایران شناخته شده نیست و گمان نمی‌كنم فیلم یاد شده در ایران دیده شده باشد.

بنیتو آلاسراكی

«ریشه‌ها» تشكیل شده از چهار قسمت كوتاه كه هریك قصه‌ای مستقل دارد. در یكی از این قسمت‌ها –«پسرك یك‌چشم»- مربوط به پسربچه‌ای است كه با مادرش در شهركی حاشیه‌ای، در تنگدستی زندگی می‌كند. پسرك از یك چشم كور است كه به‌همین‌دلیل سایر بچه‌ها دائماً مسخره‌اش می‌كنند و دستش می‌اندازند. مادر و پسرك كارد به استخوان‌شان رسیده و نمی‌دانند با این وضع چه كنند. جشنی دینی در راه است كه مراسم مفصل و عظیم آن در شهر بزرگی كه آنان در حاشیه‌‌اش زندگی می‌كنند برپا خواهد بود. آنان برای توسل به حضرت همه‌ی دارایی‌شان را خرج می‌كنند تا به آن شهر بروند و متوسل شوند و از نتیجه‌ی كار اطمینان داشته باشند. در مراسم، آن‌ها به دعا می‌پردازند و حاجتشان را طلب می‌كنند و پس از آن به لذت بردن از جشن می‌روند كه به خرجی كه كرده‌اند بیارزد. در جایی از این جشن مردم آتش‌بازی بزرگی راه انداخته‌اند كه پسرك را خوش می‌آید و به طرفش می‌رود. در بازی سرخوشانه‌ی اهالی با آتش، شراره‌ای از آن به چشم سالم پسرك می‌پرد و آن را هم كور می‌كند. مادر و پسرك، غمگین و دلشكسته به موطن باز می‌گردند و مادر می‌داند كه نه تنها دیگر اثری از تمسخر كردن نخواهد بود، بل‌كه همگان با پسرك همدردی خواهند كرد. مادر از این معجزه‌ی خلق‌الساعه رضایت دارد و دلشاد است، اما... پسرك؟

اين مطلب در روزنامه‌ي جهان اقتصاد (سه‌شنبه 19 آبان) در صفحه‌ي «جهان اندوه» چاپ شده است.

عملم بی‌زیان، كلامم بی‌زیان و فكرم بی‌زیان است (درباب «مردی برای تمام فصول» و شباهت پانصد سال قبل به امروز)

2009-11-05T21:28:00.000-08:00

در این نوشته قصد ندارم «مردی برای تمام فصول» (فرد زینه‌مان- 1966) را نقد و بررسی و یا تحلیل كنم، در اینجا قصدم آن است كه با آوردن نمونه‌هایی چند از دیالوگ‌های این فیلم (اثر رابرت بولت) نشان دهم كه چه‌گونه فیلمی كه چهل‌وچند سال قبل ساخته شده و موضوع واقعی آن مربوط به حدود پانصد سال قبل است می‌تواند تا به‌ این‌ حد به امروز ما، امروز جامعه‌ی ما، شبیه و نزدیك باشد، شباهتی كه خاستگاه آن به قرن‌ها قبل بازمی‌گردد و ما مردمان امروز هنوز اسیر آنیم، خاستگاهی كه اروپاییان آن را زدودند اما زدودن آن برای ما نباید به‌اندازه‌ی دوره‌ی اروپایی آن طول بكشد.
اشاره‌ای چند به موضوع فیلم ضروری است، گو این‌كه در سال‌های پس از انقلاب دست‌كم دو بار این فیلم از تلویزیون ایران پخش شده است كه هر بار به‌فراخور منافع تصمیم گیرندگان وقت جاهایی سانسور شده است.

هنری هشتم پادشاه انگلستان با فتوای پاپ توانسته است با بیوه‌ی برادرش، كاترین، ازدواج كند، اما حالا كه معلوم شده ملكه نازا است و نگاه شاه از كاترین به‌سوی «آن بولین» زیباروی چرخیده، می‌خواهد كاترین را طلاق بدهد تا با آن ازدواج كند، اما چنین چیزی ممكن نیست. پاپ باید فتوای قبلی خود را باطل اعلام كند و آن رابا فتوای جدید عوض كند كه او این كار را نخواهد كرد. كار گره می‌خورد و شاه دست‌به‌دامن صدراعظم تازه‌منصوب خود –توماس مور- می‌شود كه به اعتراف دوست و دشمن مردی‌ست درست‌كار، متدین، راست‌گو و سالم. مور زیربار این خواسته‌ی شاه نمی‌رود و دلیل او فقط غیرشرعی بودن نیست –كه این البته به‌قدر دلیل دیگر و شاید بیش از آن برایش اهمیت دارد.
شاه پاپ را دور می‌زند (با دادن صدهزار پوند به عالی‌مقامان كلیسا از آن‌ها می‌خواهد كه از واتیكان مستقل شوند و او را مقام عالی كلیسا اعلام كنند... كار به خوبی و خوشی تمام می‌شود و شاه با آن بولین ازدواج می‌كند و همه‌ی مردم انگلستان ازنو سوگند وفاداری یاد می‌كنند كه ازدواج شاه مورد تأیید آن‌هاست، همه‌ی مردم انگلستان مگر تامس مور. مور نه تأیید می‌كند نه تكذیب، فقط سكوت می‌كند و زنده ماندن خود را در گرو حفظ همین سكوت می‌داند، دانسته‌ای به‌جا، اما شاه نمی‌تواند عدم رضایت او را تحمل كند، پس كاری می‌كند كه همه‌ی قادران مطلق می‌كنند...

وُلزی (مردی خودفروخته درعین‌حال جاه‌طلب و مغرور، صدراعظمی كه مور جانشین او می‌شود) در یكی از درخشان‌ترین گفت‌وگوهای دراماتیك تاریخ سینما، برای متقاعد كردن مور به همكاری در تغییر عقده‌ی پاپ وارد گفت‌وگویی می‌شود كه استدلال و منطق حرفش، به‌اندازه‌ی نظر مور (كه ضد عقیده‌ی اوست) قوی و مستدل است. نگاه عافیت‌طلبانه و منفعت‌جویانه‌ی وُلزی در برابر نگاه اصول‌گرایانه‌ی مور (این اصول‌گرایی با اصول‌گرایی آشنای سال‌های اخیر اشتباه نشود، اصلا نشود) كه همراه با یك‌پهلویی دوراندیشانه‌ای‌ست به‌خوبی پیداست.

وُلزی: حقایق را آن‌طور كه هست نگاه كنید، به‌اصطلاح دور از اخلاق
مور: وقتی سیاستمداران وجدانشان را به‌خاطر وظایف‌شان نسبت به مردم فراموش می‌كنند، كشور را از راه‌های میان‌بر به هرج‌ومرج می‌رسانند.

.
وُلزی، كه دیگر به‌درد شاه نمی‌خورد، خطاب به دوك نورفورك، كه آمده است تا نشان طلای صدارت‌اعظمایی را از او بگیرد و ببرد برای مور چنین می‌گوید:

وُلزی: آن‌طور كه به پادشاه خدمت كرده‌ام به خداوند خدمت نكرده‌ام. اگر این‌جا بمیرم خداوند مرا نخواهد بخشید.

پادشاه كه همه‌ی راه‌ها را برای متقاعد كردن مور بی‌نتیجه دیده خود اقدام به حرف‌زدن با او می‌كند تا دیگر راه گریزی نداشته باشد، كه این توهم او باعث می‌شود مور را بهتر بشناسد. مور همچنان فتوا را مانع تحقق خواسته‌ی شاه می‌داند.

مور: فتوای پاپ!
شاه: فتوا مبهم بوده!
مور: عالی‌جناب من در این مورد فاقد صلاحیت‌ام. به‌عقیده‌ی من مراجع روحانی باید در این مورد اظهار نظر كنند.
شاه: توماس... توماس... حتماً پاپ باید به ما بگوید گناهمان چیست؟
مور: دراین‌صورت پادشاه چه نیازی به موافقت خدمتگزار دارند؟
شاه: چون تو درست‌كاری و مهم‌تر این‌كه مردم درست‌كاری تو را پذیرفته‌اند!
.

ریچارد ریچ، فاسدترین و بی‌اخلاق‌ترین شخصیت فیلم، كه سودای جلب حمایت مور را در سر دارد تا از رهگذر آن به جایگاهی برسد، با سماجت دائماً به خانه‌ی مور می‌رود تا به دلخواهش برسد و وقتی با استقبال سرد آنان روبه‌رو می‌شود آنجا را ترك می‌كند. خانواده‌ی مور خطرناك بودن او را شناخته است، اما نه به‌اندازه‌ی خود مور.

.
لیدی آلیس (همسر مور): بازداشتش كن!
مور: برای چی؟
آلیس: او خطرناك است!
ویل روپرت (داماد آینده‌ی مور كه دشمن كلیسا است): به‌نظر من او جاسوس است!
مارگارت (دختر مور): او مرد بدی است!
مور: بد بودن خلاف قانون نیست.
روپرت: خلاف خدا كه هست!
مور: پس خداوند بازداشتش خواهد كرد.
آلیس: تا حرف‌هایت تمام شود او رفته است.
مور: می‌تواند هر جا كه می‌خواهد برود تا وقتی كه قانون را نقض نكرده باشد.
روپرت: بنابر این اجازه می‌دهید كه شیطان از قانون بهره‌مند بشود؟
مور: بله. تو چه‌كار می‌كردی؟ برای گرفتن شیطان قانون را زیر پا می‌گذاشتی؟
روپرت: بله، برای این كار قوانین انگلستان را نقض می‌كردم.
مور: خب، وقتی همه‌ی قوانین نقض شدند و شیطان برگشت سراغ تو به كجا پناه می‌بری روپرت؟ همه‌ی قوانین كه نقض شده‌اند. این كشور پر است از قانون، قوانین تشریفاتی، نه قوانین الاهی. اگر این قوانین نقض شوند و اگر تو این كار را بكنی فكر می‌كنی بشود در هرج‌ومرجی كه بعد ایجاد می‌شود سر پا ماند؟ بله، من برای حقانیت خود اجازه می‌دهم شیطان از قانون بهره‌مند بشود.
.

كرامول (دشمن خونخواه مور) در گفت‌وگویش با ریچارد ریچ (از میان فاسدها تنها كسی‌ست كه عاقبت‌به‌خیر می‌شود) برای چیدن دسیسه‌ای برای ساقط كردن مور، ریچ را وادار می‌كند چیزی بگوید كه بتواند علیه مور پرونده درست كند.

.
كرامول: صدراعظم ما مردی معصوم است.
ریچ: عجیب این است كه واقعاً هست!
كرامول: بله، من هم می‌گویم هست. جامی كه مور به تو داد چه‌قدر می‌ارزید؟ او جامی به تو داد، آن را چه‌قدر فروختی؟
ریچ: پنجاه شلینك.
كرامول: آن را یك زن به مور داد. مربوط به كدام دادگاه بود؟
ریچ می‌داند كه آن جام چون شائبه‌ی رشوه بودن داشته مور فوراً آن را از خود دور كرده اما گفتن نام دادگاه آن را به‌عنوان رشوه‌گرفتن مور درنظر خواهد آورد. ریچ طفره می‌رود و كرامول وادارش می‌كند به جاسوسی و خیانت علیه مور.
ریچ: دادگاه فرجام.
كرامول: (با لبخند تمسخرآمیز) زیاد كه دردناك نبود؟! خوبه! دفعه‌ی بعد آسان‌تر خواهد بود!

كرامول (خطاب به دوك نورفورك، دوست مور): مدركی دارم كه ثابت می‌كند سِر توماس در زمان قضاوت رشوه دریافت كرده است.
دوك نورفورك (با حیرت و عصبانیت): چی! لعنت به شما! او تنها قاضی كشور است كه رشوه قبول نمی‌كند! كدام صدراعظمی را می‌شناسید كه بعد از سه سال صدارت همه‌ی داراییش صد پوند و یك زنجیر طلا باشد؟!

دوك نورفورك (مور را تشویق به یاد كردن سوگند وفاداری می‌كند): همه‌ی ما تسلیم شدیم، تو چرا نمی‌شوی؟
مور: توی این‌همه گوشت و عظله هیچ رگی نیست كه میل انسان بودن را به تو بدهد؟!

در یكی از بازجویی‌های توی زندان، در ساعات پس از نیمه شب، برای آزار بیشتر مور.
دوك نورفورك: چرا مثل ما امضا نمی‌كنی، با ما باش، به‌خاطر دوستی.
مور: وقتی مُردیم، و تو به‌خاطر عملكردنت مطابق وجدانت به بهشت رفتی و من به‌خاطر امتناع به جهنم، آیا حاضری با من بیایی، به‌خاطر دوستی؟
اسقف: پس ما كه اسممان هست نفرین شده‌ایم، سِر توماس؟
مور: پنجره‌ای ندارم تا از آن به وجدان سایرین نگاه كنم. كسی را محكوم نمی‌كنم.

مور در زندان است و محروم از همه چیز، ناگهان می‌بیند كه اعضای خوانواده‌اش به دیدارش آمده‌اند، خدا را شكر می‌كند كه دعا كردنش به‌نتیجه رسیده، اما خیلی زود سرخورده می‌شود. كرامول اجازه‌ی ملاقات داده به‌شرطی كه خانواده‌ی مور متقاعدش كنند به تأیید ازدواج شاه.

مارگارت: خداوند گفته‌های قلبی ما را گوش می‌كند نه گفته‌های زبانی ما را، خودتان همیشه می‌گفتید.
مور: بله.
مارگارت: خب، زبانی قسم بخورید، قلباً كه قسم نمی‌خورید.
مور: گوش كن مگ، وقتی یك مرد سوگند یاد می‌كند وجدانش را در دستانش گرفته است، مثل آب (دست‌هایش را به‌هم می‌چسباند، انگار آبی در آن) و اگر انگشت‌هایش را از هم باز كند امكان ندارد دوباره بتواند پیدایش كند. بعضی‌ها می‌توانند چنین كاری بكنند، ولی من نفرت دارم یكی از آن‌ها باشم.

دادگاهی فرمایشی و حكم اعدام برای سِر توماس مور. گردن او را می‌زنند و ... « سر ِ توماس مور یك ماه بر دروازه‌ی خائنین باقی ماند، پس از آن دخترش سر را برداشت و تا آخر عمرش نزد خود نگه داشت... پنج سال بعد، سر ِ كرامول از تنش جدا شد... ریچارد ریچ به صدراعظمی انگلستان منصوب شد و پنجاه سال در این مقام باقی ماند و دست‌آخر در بستر از دنیا رفت.»

عملم بی‌زیان، كلامم بی‌زیان و فكرم بی‌زیان است!

سِر توماس مور

گفته‌ی مشهور برشت در نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» چنین است:
بدبخت مردمی كه قهرمان ندارند!
بدبخت مردمی كه احتیاج به قهرمان دارند!

این گفته چنان در نظر همگان مقبول افتاده كه به‌سختی بتوان درباره‌ی خلاف آن حرف زد، اما به‌نظرم بدبختی مردم می‌تواند دو ماهیت متفاوت داشته باشد:
1. مردمی كه به‌خاطر رفتار و عملكرد خودشان، به‌خاطر كیفیت فرهنگ و تاریخ‌شان، به‌خاطر اشتباهات بزرگ تاریخی‌شان، به‌خاطر تصمیم‌های اشتباه‌شان در عرصه‌های كلان سیاسی یا عدم تصمیم‌گیری‌شان در این عرصه، به‌خاطر جمود و بی‌حركتی‌شان، به‌خاطر تن دادن به هرآنچه براشان تعیین می‌كنند، بدبخت‌اند.
2. مردمی كه در یك وضعیت بغرنج سیاسی گیر كرده‌اند و دارند سعی می‌كنند خود را خلاص كنند و بدبختی‌شان موقتی است و ناشی از گیرافتادن.

مردم نوع دوم اگر قهرمانانی داشته باشند، باعث شویق روحیه‌ی آنان خواهند شد و به آن‌ها از تجربه‌هاشان خواهند گفت، برای پیش‌برد تقلایشان برای برون‌رفت از وضعیتی كه توش گیر كرده‌اند پیش‌قدم خواهند شد... كه این‌ها خوب است و لازم.

بچه‌ها به ما نگاه می‌كنند (درباب توهّم ما بزرگسالان در شناختمان از دنيای كودكان)

2009-10-29T06:47:00.000-07:00

.
تابستان 1369 بود انگار، كه موقعیتی پیش آمد به‌عنوان منشی‌صحنه وارد گروه كارگردانی فیلم خمره (ابراهیم فروزش-1370) بشوم. رفتیم سریزد، كمی بعد از شهر یزد كه نگین كویرش می‌خوانند، تا یكی‌دو روز استراحت سفر و آشنایی با محیط جدید و چه و چه و بعد شروع فیلمبرداری. ازجمله مقدمات و آماده‌سازی‌ها آزمایش صدا بود كه تست صداش می‌گفتند. بهتر آن بود كه صدای بچه‌ها را ضبط می‌كردیم كه سی‌وپنج چهل نفرشان بازیگران فیلم بودند. حلقه‌ی كوچكی درست كردیم تا بچه‌ها بیایند وسط و چیزی بگویند تا صداشان ضبط بشود تا ببینیم چه پخش می‌شود. بچه‌ها به‌جای حرف زدن ترجیح دادند آواز بخوانند، آوازهای محلی. یكی‌یكی آمدند و خواندند. اولی خواند، دومی خواند، سومی خواند... من حواسم رفت طرف بچه‌ای كه بیرون حلقه ایستاده بود و صورتش هیچ حالت عادی نداشت. دیدم چشم‌هاش سرخ شده و معلوم نیست لحظه‌ای بعد بغضش می‌تركد یا اتفاق دیگری می‌افتد. نزدیكش رفتم كه ببینم موضوع چیست. طفلك بی‌این‌كه منفجر بشود گریه‌ی آرامی كرد و با چشم‌های اشكبار و سرخش نگاهم كرد و گفت: «آخه من بلد نیستم آواز بخونم.» حلقه‌ی معركه برگشت طرف او و او به‌جای آواز خواندن گفت كه چه‌قدر غمگین است از این‌كه نمی‌تواند مثل بقیه آواز بخواند.

«خمره»‌‌ی تنها و درخت خشكِ تنها (عكس از سيامك زمردی مطلق)

حدود یك‌ماه‌ونیم از سه ماه كار كه پیش رفت فیلمبرداری سه‌چهار روز تعطیل شد و آمدیم تهران برای استراحت. فرداش عمویم را دیدم كه گفت دیشب، نصفه‌های شب، خیال كرده صدا می‌شنود. از خواب پا شده چرخی زده و دیده كه درست فكر كرده و دخترش، دختر شش‌هفت ساله‌ی عمویم، بیدار شده و دارد گریه می‌كند. عمویم مانده كه چه‌طور از گریه‌ی بی‌صدای دخترش بیدار شده، اما ترجیح داده به‌جای این فكرها بفهمد موضوع چیست. جلو رفته و دخترش را بغل كرده و قربان‌صدقه‌اش رفته و نوازشش كرده و پرسیده موضوع چیست. دخترعمویم با چشم‌های سرخش پدرش را نگاه كرده و گفته كه دیشب وقتی دختر مهمان‌شان رقصیده عمو از رقص او تعریف كرده اما وقتی خودش رقصیده عمو گفته كه تو رقصیدن بلد نیستی.

اين مطلب امروز (7 آبان) در روزنامه‌ی «جهان اقتصاد»، در صفحه‌ي «جهان اندوه» چاپ شده است. «جهان اقتصاد» با شكل و محتوای جديد و غيراقتصادی شروع به‌كار كرده است، اما هنوز سايت ندارد كه معرفيش كنم.

آدابِ بی‌آدابی (درباب آن‌چه با«صبحی» شد و آن‌چه با ما می‌شود.)

2009-10-25T10:23:00.000-07:00

ویروس‌های مخرب و ویرانگر فقط در زندگی اجتماعی نیست كه چوب لای چرخ امور می‌گذارند و چند كار دیگر، بلكه می‌توانند كامپیوتر هركسی را كه دلشان بخواهد از كار بیندازند و كارش را بخوابانند و از ارتباط مجازی با دیگران محرومش كنند.

نمی‌دانم در دهه‌ی بیست بوده یا سی*، روزی كه صبحی مهتدی داشته خیابان ارك را پیاده به طرف ساختمان رادیو می‌رفته تا در اتاقی بی‌صدا پشت میكروفن بنشیند و برای بچه‌ها قصه بگوید. كارش این بوده، قصه گفتن برای بچه‌ها و جمع‌آوری قصه‌های كودكان از چارگوشه‌ی ایران و سرزمین‌های فارسی‌زبان و بازنویسی و تدوین آن‌ها، نوشتن یادداشت‌های و حاشیه‌هایی بسیار سودمند بر آن‌ها و گه‌گاه چاپ كردنشان و یا تعریف كردنشان در رادیو، كاری كه احمد شاملو در «قصه‌های كتاب كوچه» بارها و هرجا كه پیش آمده از آن یاد كرده و كار صبحی را بسیار باارزش و منبعی بسیار مهم درنظر گرفته است، همچنان كه كار هدایت را.

صبحی، همچنان كه داشته به زندگی روزمره‌ی آدم‌های اطرافش نگاه می‌كرده و به‌طرف مقصدش می‌رفته، كسی می‌زند روی شانه‌اش. صبحی برمی‌گردد و می‌بیند مردی‌ست كه نمی‌شناسدش. مرد می‌پرسد: «شما آقای صبحی مهتدی هستین؟» صبحی می‌گوید: «بله» مرد ناشناس دست می‌برد و از جیبش كیف پولی در می‌آورد و می‌گیردش جلوی صبحی. صبحی با حیرت می‌بیند كه كیف پول خودش است كه تا چند دقیقه‌ی قبل توی جیبش بوده. مرد فرصت فكر كردن بیشتری به صبحی نمی‌دهد و می‌گوید: «این مال شماست. شما توی رادیو برای بچه‌های ما قصه می‌گین و بچه‌های ما شما رو دوست دارند. پس، بهتره این كیف پیش خودتون بمونه!»**
... زمانی در این شهر حتا جیب‌برها هم به آدابی پایبند بودند و پرنسیپی داشتند...

.
*فضل‌الله صبحی مهتدی سال 1319 وارد كار رادیو شد و در سال‌های اول دهه‌ی بیست به‌عنوان اولین قصه‌گو كارش را همان‌جا شروع كرد و در مدت 22 سال چنان در قلب بچه‌ها و مردم جای گرفت كه یك چشمه از تأثیر محبوبیت او را دیدید. بچه‌ها چنان با او صمیمی بودند كه «بابا صبحی» صداش می‌كردند. صبحی در 17 آبان 1341 فوت شد، ما هم الان در آبان‌ماه هستیم. پس، این یادداشت بهانه‌ای باشد برای یاد او.

** این موضوع را احتمالاً در یكی از شماره‌های «سروش» در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت خوانده‌ام. سروش یك‌زمان چه چیزهایی چاپ می‌كرده!

اگر عاشقم هستی، در حضور همگان باش! (یك داستان ذِن از سده‌ی سیزدهم مسیحی)

2009-10-14T13:34:00.000-07:00

مشغله‌ی زیاد گاه باعث می‌شود كه از هفته‌ای یك مقاله هم عقب بیفتم، مثل هفته‌ی گذشته و همین هفته. ازاین‌رو فكر كردم برای جبرای كاستی و غیبت خودم دست‌به‌دامن متن‌هایی بشوم كه دوستشان دارم، كه با انتشار آن‌ها هم لذت خواندنشان را با دیگران قسمت كنم، هم فرصتی به‌دست بیاورم تا متن‌های ناتمامی كه آماده كرده‌ام سر فرصت و حوصله تمامشان كنم، مثل متنی كه راجع‌به «مردی برای تمام فصول» نیمه‌آماده دارم و امیدوارم تا هفته‌ی آینده آماده‌ی انتشار بشود.

.
«صدای یك دست» را سال‌ها قبل خوانده‌ام اما همچنان بعضی از آن‌ها را به‌یاد دارم، یكی‌شان همین «اگر عاشقم هستی...» است كه خیال می‌كنم یاد بسیاری بماند. كتاب تشكیل شده است از 112 داستان كوتاه (از چند جمله تا دو صفحه) به‌ترجمه‌ی آقای مسعود برزین. نسخه‌ای كه من دارم چاپ اول (1357) است و خیال نمی‌كنم تجدید چاپ شده باشد. داستان‌های ذن به‌یادماندنی‌اند، به‌خاطر ذات داستان‌های ذن كه بسیار پرمغز و فكربرانگیزاند و با داستان‌های به‌ظاهر ساده از مسایل و امور بشری حرف می‌زنند. ازاین‌روست كه در همه‌ی فرنگ‌های بشری محبوبیت دارند و فهمیده می‌شوند و به‌یاد می‌مانند.

و حالا خودِ داستان:

بیست راهب و یك راهبه، به‌نام «ایشون»، نزد یك استاد ذن «تفكر عبادت»(Meditation) می‌آموختند. «ایشون» بااینكه سرش را از ته تراشیده بود و لباسی ساده به‌تن می‌كرد، بسیار دلربا بود. چنین بود كه چند تن از راهبان در خفا دل به او باخته بودند. یك‌تن از آن‌ها نامه‌ای به «ایشون» نوشت و از او تقاضای ملاقاتی خصوصی كرد. ایشون به نامه پاسخ نداد، اما روز بعد، درس استاد كه پایان یافت به‌پا خاست و گفت: «اگر واقعاً عاشقم هستی بیا و در آغوشم گیر!»

خیانت؟! من؟! (درباب نسبت خیانت با زندگی مردم، با اشاره به فیلم «امتیاز نهایی»)

2009-10-01T04:25:00.000-07:00

در ارزیابی ِ روی‌خوش نشان دادن ِ مخاطب به فیلم‌ها –و شاید همه‌ی آثار هنری- دو نظریه‌ی غالب وجود دارد كه متضاد با یكدیگرند. اولی می‌گوید مردم به دیدن فیلم‌هایی می‌روند كه چهره‌ای از زندگی واقعی آن‌ها را ترسیم كند و آنان با دیدن فیلم با آدم‌ها و شخصیت‌های فیلم همذات‌پنداری كنند و خود را با انبوه دردهاشان در زندگی تنها نبینند و مشقت زندگی‌شان و دردهاشان و ترس‌هاشان كم شود و قابل تحمل. دومی می‌گوید مردم به دیدن فیلم‌هایی می‌روند كه هیچ شباهتی به زندگی‌شان نداشته باشد. زندگی هرروزه‌ی آنان به‌قدری توأم با نكبت و بدبختی است كه می‌خواهند پولی بدهند و دوساعت از آن سیه‌روزی فاصله بگیرند و خیال ببافند.
آمارها، آمار فروش فیلم‌ها، نشان می‌دهد كه كفه‌ی ترازو به‌نفع نظریه‌ی دوم سنگینی كرده است، خيلی هم سنگينی كرده است، گواین‌كه نظریه‌ی اول نیز كفه‌اش خالی نیست.

.
اما، چه شد كه هم فیلم‌سازها و كارگردان‌ها و هم مخاطب‌ها به رُمان «یك تراژدی آمریكایی» (تئودور درایزر، 1925) چنان اقبالی نشان دادند كه چندین بار مستقیماً یا غیرمستقیم از روی آن فیلم‌هایی ساخته شد؟ نخستین ِ آن با همین عنوان بود: «یك تراژدی آمریكایی» (جوزف فون اشترنبرگ، 1931)، دومی نامش عوض شد: «مكانی در آفتاب» (جورج استیونس، 1951)،... اما، هرچه به امروز نزدیك‌تر شدیم توجه و گرایش به این داستان بیشتر شد. نمونه‌ی متأخرش «امتیاز نهایی» (وودی آلن، 2005)، فیلمی تلخ و سیاه، با یك اسكارلت جوهانسن ِ اغواگر اما بازنده، و یك امیلی مورتیمر فوق‌العاده اما ترحم‌برانگیز.

اين عكس مال «امتياز نهايی» نيست. خب نباشد!

«امتیاز نهایی» ویژگی یكه‌ای نیز دارد كه سایر فیلم‌ها فاقد آنند: استفاده‌ی بسیار موثر اما نامریی از آوازهای «انریكو كاروزو». آوازهای كاروزو ارتباط ارگانیكی با فیلم ندارند (آدم‌های فیلم بارها به دیدن اپرا می‌روند و آواز می‌شنوند اما نامی از كاروزو به‌میان نمی‌آورند، آوازهای كاروزو عمدتاً «روی» فیلم شنیده می‌شود.) دنیای ترسناك و ناامن فیلم بیننده را ویران می‌كندی اما آواز كاروزو، اگر بیننده ویران شده باشد برپایش می‌دارد و اگر فیلم نتوانسته باشد ویرانش كند او این كار را می‌كند. (اگر باورتان نمی‌شود این را بشنوید! اگر اثر نكرد این‌یكی را بشنوید، اگر بازهم اثر نكرد این‌یكی كارتان را می‌سازد!)

انریكو كاروزو

ردّ ِ داستان «یك تراژدی آمریكایی» را در سینمای ایران هم می‌توان یافت، نه یك بار كه دو بار: «پنجره» (جلال مقدم، 1349) و «شوكران» (بهروز افخمی، 1377 [نمایش: 1379])
تم اصلی و محوری این داستان هم خیانت است، هم بی‌اخلاقی، هم حسد و طمع. تصویر كردن جامعه‌ای كه ارزش‌های اخلاقی‌اش از آن رخت بربسته است.
در نظریه‌ی مقبولیت، خیانت و بی‌اخلاقی و طمع چه جایگاهی دارد كه همگان نسبت به این موضوع چنان روی خوش نشان می‌دهند كه بارها براساس یك داستان فیل‌هایی ساخته می‌شود؟ آیا خیانت جزو زندگی روزمرّه‌ی مردم است؟ یا به‌قدری از زندگی‌شان دور است كه هركس می‌خواهد به زندگی خصوصی دیگران سرك بكشد و خوشنود باشد كه نه زنش به او خیانت می‌كند، نه شوهرش!دو نظریه‌ی بالا نظریه‌های غالب‌اند، اما مگر همین دو نظریه وجود دارد؟ و مگر فقط فروش چندصد میلیونی، و حالا میلیاردی، فروش خوب و خیلی‌خوب به‌حساب می‌آیند و فروش مقبول «امتیاز نهایی» آیا اقبال قابل‌قبول به‌حساب نمی‌آید؟ آیا مخاطب عام سینما چندان بالغ نشده است كه دیگر فقط به سراغ راكی و تایتانیك و پارك ژوراسیك و مصائب مسیح نرود؟ مگر همان موقع، همان سال‌های دور، بربادرفته و بن‌حور (بن‌هور) و نیش و آپارتمان پرفروش نبودند؟

ازقلم افتاده (درباب چیزی كه جلوی چشم آدم است اما نمی‌بیندش)

2009-09-27T11:01:00.000-07:00

حسین نوروزی –كه می‌شناسیدش- وقتی مطلب «نومیدی در پایان قرن» را خواند، گفت: «از این سه‌تا آهنگساز نخراشیده و یُغور حرف زدی اما از النی‌خانوم ِ نازنین، دلپذیر و دلفريب اسم هم نبردی! انصافت كجاست؟» راست می‌گفت و من هیچ نداشتم بگویم! آدم چیزی كه را جلوی چشمش است، نمی‌بیند!
اِلِنی (هلن) كارایندرو (Eleni [Helene] Karaindrou)، با نغمه‌های زخم‌زننده‌اش در فضاسازی بسیار تأثیرگذار و عمیق فیلم‌های آنگلوپولوس سهم قابل‌توجهی دارد. این یك‌قلم از همین نغمه‌هاست، این هم یك‌قلم دیگر، و، قلمی ديگر.

النی كارایندرو متولد 1939 در یونان است. این نشان می‌دهد كه چگونه آثار هنری نازنین، دلپذیر و دلفريبِ آهنگسازی هفتاد ساله، می‌تواند او را در نظر دوست من نازنین و دلپذیر و دلفريب بكند.

نومیدی در پایان قرن (درباب سینمای یونان، یك فیلم یونانی، حفظ قدرت و ترك ِ بموقع آن)

2009-09-25T12:33:00.000-07:00

در سینمای یونان چند نام بیش از سایر نام‌ها مطرح است. بیش و پیش از همه نام تئو (تئودورُس) آنگلوپولوس (كه تا همین چند سال قبل آنجلوپولوس بودنش قطعی بود) است، سینماگر بزرگی كه بیشتر به‌خاطر استتیك و بیان سینماییش و استفاده‌اش از پلان-سكانس‌های بسيار طولانی مطرح است اما همه‌ی قابلیتش بسته به پلان-سكانس‌های بی‌نقص و فریبایش، كه نسبت نزدیكی با پلان-سكانس‌های میكلوش یانچو* دارد، نیست، و پلان-سكانس‌های بی‌مانند و جادویی میكل‌آنجلو آنتونیونی.**
بعد از آنگلوپولوس نام مایكل (میخاییل) كاكویانیس ِ فراموش شده با فیلم معروف و سرخوش ِ زوربای یونانی (1964) به ذهن می‌رسد، پس از او آهنگسازهای مشهور، یعنی میكیس تئودوراكیس و مانوس حاجیداكیس و وانگلیس (ونجلیس)، كه این سومی در یونان كه بود چندان شهرت جهانی نداشت مگر به‌خاطر آهنگ‌هایی كه برای خواننده‌ی مشهور دهه‌ی هفتاد مسیحی –دمیس روسس- می‌ساخت، اما پا به خارج كه گذاشت و كارهایی كه در سینما كرد (مشورترین‌هاش اینایند: ارابه‌ی آتش-1981، گمشده- 1982، 1492: فتح بهشت- 1992) شهرتش عالمگیر شد.
بین این دو گروه یك استثنا هست كه دوره‌ای در یونان، دوره‌ی دیگر در تبعید و دوره‌ی سوم باز در یونان مشهور بود، آن‌كه معروف است به دختر یونان، یعنی ملینا مركوری، وزیر سابق فرهنگ و علوم كه پیش از آن بازیگر چندزبانه‌ی بین‌المللی مشهوری بود.
سه نفری كه یكی‌شان به یونان منتسب است و از دو دیگر باید فقط یاد كرد. اولی گوستا گاوراس یونانی‌الاصل و شاغل و بالغ و مشهور در فرانسه و بعد آمریكا (حفظ حرف «س» در آخر حرفش به‌خاطر یونانی بودنش است)، دو دیگر یونانی‌تبارهای متولد آمریكایند، یعنی كارگردان بزرگ و بازیگر خیلی خوب جان كاساوتیس و تلی ساوالاس، «كوجك» معروف و همبند برت لنكستر در پرنده‌باز آلكاتراز (1962) كه آنجا هنوز مو داشت.
از تبارشناسی كه بگذریم می‌رسیم به همو كه بیش از همه مطرح است، آنگلوپولوس و فیلم معروف و فوق‌العاده‌اش: گام معلق لك‌لك (1991).

.
سیاستمدار دلمرده و مغموم فیلم (با بازی تأثير‌گذار مارچلو ماسترويانی)، كه گویی از رازی مهم باخبر است و همو افسرده‌اش كرده (این را از نام كتابش می‌توان شناخت: نومیدی در پایان قرن)، وقتی در پارلمان می‌خواهد سخنرانی كند، در میانه‌ها، بلكه اوایل سخنرانی‌اش مكث می‌كند، مكثی طولانی، بعد ساكت و بی‌صدا چند برگ كاغذش را از روی تریبون برمی‌دارد و می‌رود، همین، می‌رود. دیگر كسی از او خبری ندارد تا اینكه گزارش‌گری تلویزیونی در شهری مرزی كسی را می‌بیند كه گمان می‌كند اوست، از اینجا به‌بعد ماجرای روبه‌رو كردن همسر مرد سیاستمدار (ژان مورو) است با او و شناسایی احتمالی‌اش. حادثه همان‌جا رخ داد، پشت تریبون و در آغاز سخنرانی. چگونه او ناگهان دست از نمایندگی پارلمان و منصب و موقعیت سیاسی (و حتماً پول) دست كشید و رفت، رفت جایی كه كسی نشناسدش و سراغی از او نگیرد؟ آیا دلیل او فقط غم و نومیدی بود از بهبود اوضاع و همه چیز و همه كس؟ آیا دیگران كه به‌سختی و محكمی صندلی‌شان را چسبیده‌اند و كسی را یارای نزدیك شدن به آنان نیست، غمگین و نومید از بهبود اوضاع نیستند؟ آیا خیال می‌كنند اوضاع خوب است؟ يا خيال مي‌كنند آن‌هايند كه مي‌توانند اوضاع را روبه‌راه كنند؟ پس چراست كه او ترك قدرت می‌كند و دیگری نه؟ آیا حفظ قدرت شجاعت می‌خواهد يا ترك ِ آن؟
.
* یانچو، به‌لطف مرور بر آثارش در سومین جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران (1353) به سینمادوستان ایرانی شناسانده شد و در دوسه سال اول پس از انقلاب چند فیلمش در سینما و تلویزیون نمایش داده شد، بعضي كوتاه شده، بعضي ديگر بسيار كوتاه شده. راستی، او هنوز زنده است و در 88 سالگی سرحال،می‌دانستید؟ من سه‌چار سال قبل در یك شبكه‌ی ماهواره‌ای مجارستانی دیدمش كه به یك برنامه‌ی سینمایی در تلویزیون آمده بود، در جلسه‌ای كه همسر سابقش، كارگردان مشهور سینمای مجارستان مارتا مشاروس (مژاروش) هم بود و با هم مراوده‌ی خیلی خوبی هم داشتند، مثل انسان!
** یك مورد مشهور متقدمش پلان-سكانس روی پل در وقایع‌نگاری یك عشق [داستان یك عشق]، (1950)، و یك نمونه‌ی روبه تأخیرش پلان-سكانس حدوداً 8 دقیقه‌ای در حرفه:خبرنگار (1974)

ازپانیفتاده! (درباب برنده‌ای كه در سیاهه‌ی بازنده‌ها قرار گرفت!)

2009-09-16T02:57:00.000-07:00

«هشت نگاه» فیلم مستندی‌ست كه در سال 1972 در روزهای المپیك همین سال در مونیخ ِ آلمان فیلمبرداری شد اما خود فیلم سال بعد از آن بود كه آماده‌ی نمایش شد، كه پرده‌ی سینماهای ایران هرگز آن را به خود ندیدند، اما در چند مطلب اندكی كه راجع‌به آن نوشته شد نام «هیجان در مونیخ» را به آن دادند. (گمانم در اولین نسل فیلم‌های ویدئویی كه به بازار فیلم‌های اجاره‌ای وارد شد، یعنی فیلم‌های بتاماكس، این فیلم هم وارد چرخه‌ی فیلم‌ها شده بود.)
هشت قسمت نسبتاً كوتاه جمعاً «هشت نگاه» را تشكیل می‌دهند. هریك از قسمت‌ها را كارگردانی مشهور و صاحب‌نام یا نیمه‌مشهور و نه‌چندان نامدار ساخته است، یعنی این‌ها: میلوش فورمن، كُن ایچیكاوا، كلود للوش، یوری اوزورف، آرتور پن، میشائل فْله‌گار، جان شله‌زینجر و مای زترلینگ. هریك از كارگردان‌ها رشته‌ای از رشته‌های جاری در المپیك و یا موضوعی در این ارتباط برگزیده‌اند، مثل: میلوش فورمن (دو و میدانی)، یوری اوزورف (شروع‌ها)، میشائل فْله‌گار (ورزشكاران زن) و... كلود للوش (بازنده‌ها)، یعنی قسمتی كه در اینجا چند كلمه‌ای راجع‌به‌اش حرف خواهیم زد.
كلود للوش شهره است به ساختن فیلم‌های رمانتیك، از فیلم‌سازی با چنین سابقه‌ای دور از انتظار است كه سراغ بازنده‌ها برود، اما، او رفته است... دقیق‌تر كه نگاه می‌كنم می‌بینم كه موضوع بازنده‌ها چندان هم نباید دور از انتظار باشد، شاید هم اصلاً نباید از انتظار دورش بدانیم، چرا كه رمانس وقتی در سینما (و همه‌ی هنرها، بویژه ادبیات) جذاب است و محل قصه‌پردازی كه توأم با شكست باشد. اگر دونفر دلداده راه خود را بیابند و عشقشان سرانجام خوشی داشته یاشد كه... جذابیتی نخواهد داشت!
و، اما... «بازنده‌ها»! من «هشت نگاه» را در حدود 25 سال قبل دیده‌ام و چیز چندانی ازش به‌یاد ندارم اما آنچه را می‌خواهم اینجا بگویم به‌خوبی به‌یاد دارم.

.
ازجمله رشته‌هایی كه در «بازنده‌ها» مطرح می‌شد ماراتن بود. شركت كننده‌ها باید 42كیلومتر و 195 متر را می‌دویدند، كه دویدند، همه به‌فاصله‌ی كوتاه و بلندی از هم از خط پایان گذشتند و رفتند پی كارشان. مسابقه تمام شد، مسابقات تمام شد، عصر شد، غروب شد، شب شد، ورزشگاه خالی شد، اما هنوز یكی از دونده‌ها، كه پاش باندپیچی شده بود (با پای آسیب دیده در مسابقه شركت كرده بود) هنوز در خیابان‌های شهر كه حالا شلوغ شده بود و مردم آمده بودند به زندگی‌شان برسند، داشت می‌دوید، اما، چه دویدنی؟! چند قدم به‌آهستگی می‌دوید، می‌ایستاد، راه می‌رفت، دوباره چند قدم می‌دوید و... تمام مدت داشت درد می‌كشید. این مرد، كه نام و ملیتش را به یاد ندارم، اما چهره‌ی بسیار مصمم‌اش را خیلی خوب یادم هست، بنایش بر این بود كه نبازد، نمی‌خواست سوژه‌ی فیلم للوش باشد اما او بازنده‌اش دیده بود، به‌نظرم للوش اشتباه بزرگی كرده بود، چون برد او بسیار بارزش‌تر از برد نفر اول بود، او نباخت، با آن حال زار و با همان انگیزه‌ی اولیه‌ای كه داشت ساعت‌ها پس از نفر آخری كه از خط پایان گذشته بود آمد، وارد ورزشگاه شد و از خط پایان گذشت. كارش طول كشید، خیلی طول كشید، اما به نتیجه رسید.

***

پس‌فردا آخرین جمعه‌ی ماه رمضان، روز قدس است. روز قدس خیلی باید راه برویم، چه راهمان 42كیلومتر و 195 باشد چه نباشد راهمان زیاد است. نباید ناامید شویم و از پا بیفتیم، والّا ناممان را در سیاه‌ی بازنده‌ها می‌نویسند!

بی‌موقع بريدن و بموقع دوختن (درباب بریدن از مردم و پیوستن به آن‌ها)

2009-09-10T05:29:00.000-07:00

تا دَم ِ آخر نواختن (Playing for time، دانیل مان، 1980) فیلمی جذاب و دیدنی (و برای عده‌ای عبرت‌آموز) است كه در جنگ بین‌الملل دوم می‌گذرد. قصه‌ی فیلم از خاطرات فانیا فنه‌لون ( اركستر زنان آشويتس [Madchenorchester in Auschwitz]) گرفته شده كه قبل از آغاز جنگ خواننده و نوازنده‌ی بسيار موفق و محبوبی بوده و حال به‌جرم [نیمه]یهودی بودن دستگیر و به بازداشتگاه منتقل می‌شود. در بازداشتگاه افسری آلمانی او را می‌شناسد كه این باعث می‌شود فانیا ( ونیسا ردگریو) دوره‌ی نسبتاً راحتی را بگذراند، راحت، نسبت به سایر زندانی‌ها، گواینكه او در این راحتی عذابی دارد كه هیچ‌یك از زندانی‌های عادی ندارند. راحتی و عذاب فانیا این است كه باید هربه‌چندی برای افسران آلمانی رسیتال پیانو اجرا كند و –بدتر از آن- به‌اتفاق چند نفر دیگر از زندانی‌ها موقع شروع كشتارهای جمعی بنوازند كه لابد جنبه‌ی آیینی و حماسی به این جنايت بدهند، كاری كه خود می‌داند تا چه میزان نفرت‌انگیز است، اما دانسته‌ی عمیق‌تر او این است كه او برای بقا می‌خواند و می‌نوازد، تا وقتی كه می‌خواند و می‌نوازد زنده است.

ونيسا ردگريو (فانيا فنه‌لون) در تا دَم ِ آخر نواختن

جلد كتاب خاطرات فانيا فنه‌لون ( اركستر زنان آشويتس) و چهره‌ی فانيای واقعی

در میان زندانیان، دختر جوان بسيار چاقی هست به‌نام ماریانه (ملانی مایرون) كه طاقت گرسنگی ندارد و بی‌پروا خود را در آغوش هركسی می‌اندازد اگر تكه‌ای شكلات یا خوراكی دیگری به او بدهد، كه این به فانیای مغرور گران می‌آيد كه یكی از همجنس‌هاش برای پركردن شكمش خودفروشی كند. فانیا افسر آلمانی را متقاعد می‌كند كه ماریانه را به‌عنوان خواننده وارد گروه كند كه دست‌كم بتواند شكمش را سیر كند و تن به تن‌فروشی ندهد. موقع تست خوانندگی همه می‌فهمند كه او ذره‌ای استعداد در خوانندگی ندارد اما به‌احترام فانیای بزرگ می‌پذیرندش، اما كار ماریانه بیخ دارد و با این چیزها حل نمی‌شود، او دنبال راحتی بیشتر است و در نامناسب‌ترین و نسنجیده‌ترین زمان، به‌اشاره‌ی افسری آلمانی می‌پذیرد كه كاپو* بشود. نامناسب از آن‌رو كه نیروهای متفقین در آستانه‌ی حمله و شكست‌دادن آلمانی‌هایند و آزادسازی اسرا، و اسیری كه به نیروهای دشمن خدمت كرده باشد، آن‌هم در زمان جنگ، خائنی‌ست غیرقابل بخشش. پس از ورود نیروهای متفقین ماریانه را سوار كامیونی می‌كنند كه آلمانی‌های دشمن و حالا اسیر را سوار كرده‌اند. ماریانه موقع دور شدن از اسرای حالا آزاد، به چشم‌های فانیا خیره می‌شود،...دیگر دیر است!
.
* * *
.

اقدام نسنجیده در بریدن از مردم و رفتن به‌سوی دشمن اقدامی‌ست كه خاطی نباید انتظار بخشش داشته باشد. درمقابل، آن‌كه تا حال با مردم نبوده و یا به آن‌ها پشت كرده بوده می‌تواند در موقعیتی حساس كه پیوستن او به مردم تأثیری مؤثر داشته باشد این كار را بكند و خود را میان آن‌ها ببیند، به زندگی‌اش معنی تازه‌ای بدهد و هم خود را و هم مردم را كشفی تازه بكند. در روزهایی كه مردم به تك‌تك نفوس برای پیوستن به خود محتاج‌اند...

* Kapo، اسیر جنگی در جنگ بین‌الملل دوم كه به خدمت نیروهای آلمانی در می‌آمد. فیلم «كاپو» (جیللو پونته‌كوروو،1960) به اين موضوع پرداخته است.

نمی‌شود، نمی‌شود نَگریست! (درباب دوماه گرم و سرخ تابستان)

2009-09-03T02:20:00.001-07:00

از آخر خرداد به‌این‌سو، پی‌رو حوادثی كه روی داد، بارها گریستم، بارها، بارها و بارها، می‌دانم كه بسیاری چون من كردند و عده‌ای هم خون گریستند یا بالایش آوردند به مشت و لگد و باتوم، كسانی هم هرگز مجال این كار را نیافتند.
نمی‌شد «واقعه‌ی ندا» را دید و نَگریست، نمی‌شد سر ِ بریده دید و نَگریست، نمی‌شد سینه‌ی شكافته دید و نَگریست، نمی‌شد تن سلاخی شده دید و نَگریست، نمی‌شد اخبار هولناكِ كسان و جاها را شنید و نَگریست، نمی‌شد نَگریست، نمی‌شد. نمی‌شد سرنوشت «ندا»ی تیره‌بخت را دید و به دیگران فكر نكرد كه آن‌ها، در قعر شوربختی، چون «ندا» بلنداقبال نبودند كه عكسی، فیلمی، تصویری، ردّی، چیزی از لحظه‌ی قتل‌شان ثبت شده باشد تا باز هم تكان بخوریم و به‌خود بیاییم كه «چه اتفاقی افتاده؟»

ژولی‌ین داندیو (فیلیپ نواره) با تفنگ قديمی‌اش كه با آن به جان دشمن افتاد.

«چه اتفاقی افتاده؟» جمله‌ی پایانی فیلم «تفنگ قدیمی» (Le Vieux Fusil، روبر انریكو، 1975) است كه از دهان ژولی‌ین داندیو (فیلیپ نواره) بیرون می‌آید كه آلمان هیتلری و هیتلر آلمان به فرانسه‌ی مادری او حمله كرده و همه‌ی كسانش را كشته و او، چون خواب‌زده‌ای از خودبی‌خود، دست به انتقامی تمام‌عیار زده و حالا، دست‌آخر، پس از كشتن همه‌ی افراد دشمن، از كابوس ِ بیداری برخاسته و به خود آمده و از هیچ‌كس می‌پرسد: «چه اتفاقی افتاده؟»
.

***

مری‌جين (با بازی خارق‌العاده‌ی سوزان كوهنر) و آنی (با بازی تأثيرگذار خوانيتا مور) در «تقليد زندگی» (1959)

آخرين و مشهورترين فيلم داگلاس سيرك

.
فیلم‌های «داگلاس سیرك» اشك آدم را درمی‌آورد. فیلم‌هاش جملگی ملودرام‌اند، ژانری تحقیر شده كه بی‌ارزش به‌شمار می‌آید، اما كار را ملودرام‌های بی‌ارزش خراب كرده‌اند، و الّا فیلم‌های «سیرك» آثار بزرگی‌اند كه پی‌رو ِ روزهای سیاه دوماه اخیر می‌توانند بغض فروخورده‌ی ما را بیرون بریزند و یا با بیرون ریخته‌ها همراهی كنند.

اگر... دارید یا ندارید! (در باب انتخابات، رأی دادن یا ندادن)

2009-06-02T23:43:00.000-07:00

اگر سری، همسری، دوست‌دختری، خواهری، مادری يا دختری ندارید كه به‌خاطر تارهای موی بیرون از روسری و عرض روسری و طول مانتو، از ترس جلب و دستگیر شدن به‌دست گشت ارتقاء امنیت اجتماعی، با وحشت پا از خانه بیرون بگذارند...
اگر پدری، پسری، شوهری، دوست‌پسری، برادری و يا كسی را ندارید كه به‌خاطر اتو بودن موی سر و رنگ و فرم لباس و زیورآلاتشان از انتظامات و گشت یادشده تذكر بگیرند و یا با پس‌گردنی به خود آیند...
اگر دختر یا پسری جوان ندارید یا خواهر و برادر و همسایه‌تان چنین بچه‌هایی ندارند كه در دوستی با جنس مخالف‌شان مورد سرزنش و توبیخ آمرین و ناهیان قرار بگیرند و تحقير شوند و با لگد به پهلوشان سوار ماشین مربوطه بشوند...
اگر در خانواده و بستگان‌تان نوجوان مجرمی نيست كه منتظر حكم اعدام باشد...
اگر دانشجویی ندارید كه دست‌وبالش در زدوخورد بشكند و سر از انفرادی در ناكجاآباد در بیاورد و نشان به ستاره بگیرد...
اگر مطبوعاتی نیستید و در میان نزدیكان‌تان كسی را نمی‌شناسید كه روزنامه‌نگار و مطبوعاتی باشد و روزی كه از سر كار به خانه باز می‌گردد نداند كه آیا فردا هم سر كار خواهد رفت یا این‌كه روزنامه‌ی تا دیروز فعال به امری و دستوری امروز توقیف شده و او بیكار...
اگر كاسب یا بازرگان یا كارخانه‌دار و یا تولید‌كننده نیستید و دوستی و آشنایی هم ندارید كه باشد، كه با اهمال‌كاری و بی‌تدبیری و اشتباهات كلان مسئولان ورشكسته شده باشد...
اگر اهل هنر نیستید كه نمایشگاه عكس و یا نقاشی‌تان با دلایلی حیرت‌آور غیرمجاز شمرده شده باشد و يا كتاب‌تان در وزارت ارشاد غیر قابل چاپ اعلام شده باشد و به جرم نوشتن داستان به دادگاه فراخوانده شده باشيد...
اگر پس از سال‌ها رویاپردازی چند سال قبل صاحبِ خانه شده‌اید و جزو آن دسته از رویاپردازان سيه‌روز نیستید كه در دوسه سال اخیر به دلیل رشد نجومی قیمت خانه از خانه‌دار شدن سرخورده و ناامید شده‌اند...
اگر به خارج از كشور سفر نكرده‌اید كه با سرافكندگی گذرنامه‌ی ایرانی‌تان را به مأموری ارائه كنید كه با سرزنش نگاهتان می‌كند...
اگر شاغل دیروز و بیكار امروز نیستید...
اگر در برابر خواسته‌ی به‌حق كسانی كه مسئولیت نگهداری از آن‌ها را دارید قرار نگرفته‌اید كه ناتوان از برآورده كردن آن خواسته‌ها باشید...

.
اگر سفره‌تان اَطعمه و اَشربه داشته و ناتوان از سیر كردن شكم افراد تحت تَكَفّل‌تان نبوده‌اید...
اگر از شنيدن دروغ‌هاي بی‌پايان به‌اسم راست‌های هميشگی خسته نشده‌ايد...
اگر به زندگی خصوصی‌تان سرك كشيده نمی‌شود...
اگر توانسته‌اند تشكّلی شكل بدهيد و تحت یك نهاد غیردولتی فعالیت اجتماعی بكنید...
اگر آزادی‌های حداقلی اجتماعی را نصیب برده‌اید...
اگر در خواب‌وخیال دیده‌اید فعالیت سیاسی بدون هزینه‌ی خارج از تصوّر را...
اگر شب‌ها بيخوابی به سراغتان نمی‌آيد كه آينده‌ی كشورم چه می‌شود، آيا از لبه‌ی پرتگاهی كه ايستاده پرشی آزاد خواهد كرد يا قدم به عقب خواهد گذاشت...
دست‌كم به‌خاطر فرزندان‌مان، به‌خاطر فرزندان سرزمین‌مان، به‌خاطر سرزمین‌مان، به‌خاطر خودمان، به‌خاطر فردایی نيمه تاريك و پس‌فردایی -شايد- نيمه‌روشن، قدمی برداریم و رأی‌ای در صندوق بیندازیم* با این امید كه در آینده –آینده‌ای نه‌چندان نزدیك– نهادهای مدنی پا بگیرند و قوّت بگیرند و از آن طریق به خواسته‌های بدیهی ِ انسانی و اجتماعی دست پیدا كنیم، كه این تنها راه دست یافتن به حقوق اوّلیّه، طبيعی و ضروری‌مان است. راه میان‌بری وجود ندارد، هیچ لقمه‌ی آماده‌ای برای بلعیدن نیست و راه‌های خشونت‌آمیز و خونین راه به جایی نمی‌برند...
هیچ نكردن –تحریم انتخابات– زمانی كارساز است كه احزاب سیاسی فعال باشند و تحریم حزبی تأثیر داشته باشد. با هیچ‌كردن نمی‌توان كاری كرد.

* در اين مرحله رأی دادن به آقای موسوی و يا آقای كرّوبی تفاوت چندانی ندارد، حتا رأی دادن به آقای رضايی (كه رأی آقای احمدی‌نژاد را كم می‌كند) هم بهتر از تحريم است. (ببينيد كار به كجا كشيده!)

منْ منم-من!* (درباب توهّم در آدم متوهّم و به‌خود آمدنِ به‌موقع یا بی‌موقع، با نگاهی به فیلم «هرچه سخت‌تر زمین می‌خورند»)

2009-05-27T23:57:00.000-07:00

.«هرچه سخت‌تر زمین می‌خورند» ([بدجوری زمین می‌خورند] The Harder They Fall، مارك رابسن،1956) در دنیای روابط پشت پرده‌ی مشت‌زنی ِ حرفه‌ای می‌گذرد، در دنیای فاسدِ برد و باخت‌های ازپیش تعیین شده، دنیایی كه مشت‌زن‌های جوان می‌آیند و یكچند می‌برند یا می‌بازند و ویران شده و زمین‌خورده آن را ترك می‌كنند.
در این دنیا، جوان آرژانتینی ِ غول‌پیكر و بی‌خبر از حقه‌بازی این دنیا (تورو مورنو) پدیدار می‌شود كه هركس با نگاه كردن به هيكل ِ او وحشت می‌كند و جا می‌زند.
او به‌كمك كسانی كه دنیای زیرزمینی و پشت‌پرده‌ی مشت‌زنی را هدایت و مسابقات را برگزار می‌كنند، راه آسفالته‌ی پیشرفت را طی می‌كند و در بیست‌وپنج مسابقه، پشتِ سر ِهم، تك‌تكِ حریفانش را ناك‌داون می‌كند و در مسابقه‌ی بیست‌وششم باعث مرگِ حریفش (گاس دَندی) می‌شود، حال، تنها یك مسابقه باقی مانده تا قهرمان سنگین وزن آمریكا و مدعی قهرمانی جهان بشود، اما از این كه باعث مرگ حریفِ خود شده احساس گناه می‌كند و درهم شكسته است و حاضر به انجام مسابقه‌ی آخر نیست. هرچه با او حرف می‌زنند نمی‌توانند متقاعدش كنند. او همچنان در عذاب وجدان ِ كشتن ِ حریفش است، اما... مسابقه باید برگزار شود و هیچ‌كس با این موضوع نمی‌تواند شوخی بكند. حالا ادی** (همفری بوگارت) كه مورد اعتماد تورو است، می‌آید تا او را متقاعد كند. ادی می‌گوید كه تو باعث مرگ گاس نشده‌ای، چون تو اصلاً مشت‌زن نیستی، یك مشت‌زنِ تازه‌كار ِ ناشی هم می‌تواند تو را بزند. تورو برافروخته و توهین شده ادعا می‌كند كه قهرمان است و ادی حق ندارد این حرف را به او بزند و می‌خواهد ادی را از اتاقش بیرون كند و از شدت ناراحتی حتا نمی‌تواند به این حرفِ یاوه بخندد. ادی می‌گوید: «باورت نمی‌شه؟» آن‌موقع است كه جورج، یار تمرینی ِ تورو، را صدا می‌كند و جورج كه دو برابر ِ سنّ تورو و نصفِ هیكل او را دارد، با یك مشتِ نه‌چندان قوی تورو را نقش زمین می‌كند و اینجاست كه تورو ناباورانه از توهّم ِ قهرمانی در می‌آید و... زمین می‌خورد.

ادی(همفری بوگارت)

ادی به‌همراه قهرمان آسيب‌پذير ِ توخالی و مُتوهّم و كارچاق‌كن‌اش.

كارناوال تبليغاتی قهرمان توخالی، همچون تبليغات انتخاباتی

.همه این اقبال را ندارند كه به‌موقع از توهّم در بیایند و توانایی و یا ناتوانی واقعی خود را بشناسند، و همه‌ی اطرافیان آدم متوهّم هم چنین بلندبخت نیستند كه از سوی آدم متوهّم آسیب نبینند و به دردسر نیفتند. اما آیا باید با یك مشت او را به‌خود آورد؟ در دنیای مشت‌زنی به‌نظر می‌رسد كه این راهكاری مؤثر است، اما در دنیای واقعی، دنیای هرروزه‌ی همگانی، در اجتماع، چه؟ آنجا چه‌طور باید متوهّم را به‌خود آورد تا دست از سر ِ بنى‌‌آدم بردارد؟ آیا راهی هست كه دستِ او از آزار دادنِ دیگران كوتاه شود و از امكاناتی كه چنین آزاری را باعث می‌شود بی‌نصیب بماند؟

22/3/88

* كلام ِ جمشيد جم ِ تَوَهُّم‌زده، در معرفی لياقت‌ها و قابليت‌های خود به همگان و به بندار بيدخش ِ ناپيدا، در: كارنامه‌ی بندار بيدخش، اثر بهرام بيضايی.

** ادی، ورزشی‌نویس ِ باشرف و درست‌كار دیروز و (از سر ِ بی‌پولی) نویسنده‌ی قلم‌به‌مزد امروز است كه دستِ آخر سر ِ همین پروژه‌ی قهرمان‌سازی قلابی زمین می‌خورد. او تنها كس از جمع زمین‌خورده‌هاست كه پا می‌شود و حیثیت ازدست رفته‌ی خودش را باز می‌یابد و با نوشتن ماجرای این رسوایی (به‌نام «هرچه سخت‌تر زمین می‌خورند») به قلم ِ شریف خود باز می‌گردد و باعث زمین خوردن همه، مخصوصاً نیك بنكو (راد استایگر) می‌شود.

همه می‌خوانِت... همه می‌گن تو از غیب اومدی! (درباب دل بستن به مردم و دل‌بریدن از آن‌ها و شاید باز دل‌بستن به‌شان)

2009-05-21T00:21:00.000-07:00

زارممد (زائرمحمد) مرد میانسالِ نخراشیده، كه قوی‌هیكل است، كه كارآزموده است، كه نجیب است، كه توی كشتی انگلیسی‌ها آشپزی كرده، كه در ركاب رییسعلی دلواری با دشمن جنگیده، كه... حالا آبرو و حیثیت و كار و مالش افتاده دست عده‌ای قلدر ِ زبان‌نفهم كه قدرت انجام هر كاری را دارند و هیچ‌رقم اهل راه آمدن با این پاپتی نیستند.
زارممد همه‌ی دارایی‌ش را كه از چاه كندن و جو فروختن و سكّان‌بانی و آهنگری و آشپزی و هزار كار دیگر جمع كرده و به دوهزار تومان رسانده و پیش امام-جمعه برده و او دویست‌وپنجاه تومانش را برداشته و حلالش كرده، زائر به كربلا مشرف شده و بقیه‌اش را هم كه «هزار سكه‌ی صاحبقرانی» بوده، تقدیم ِ حضور این‌ها كرده تا در معامله، سودِ شرعی به او بدهند، اما حتا قرانی از پول خودش را هم پس نمی‌دهند، سود پیشكش! «حاضر شدم هزار تومنو به سیصد تومن صلح كنم، نشد، گفتم اصل و فرعو روزی دوقران بدین تموم بشه، ندادن!»*

صادق چوبك

همه‌ی مردم از وضعیت زائر باخبرند. او بیش از زیان مالی از رسوایی و بی‌حیثیتی است كه خواروخفیف شده و هركه از گردِ راه می‌رسد خواری او را دوبامپی می‌زند توی سرش. مردم به او نیش می‌زنند، مردم با او همدلی نمی‌كنند، مردم تحقیرش می‌كنند، وقتی می‌خواهد گاو رمیده و دیوانه‌ی سكینه را سَر ببُرّد و حلال كند، سكینه بُراق می‌شود كه «تو اگه مردی برو سراغ بندریا كه ذلیلت كردن! اونا پولت خوردن تو زورت سر گاو مو در میاری؟! برو پی كارت!» مردم می‌گویند كه سر ِ جاش بنشیند، وقتی برای بار آخر می‌رود ادعای طلبش را بكند یكی كه دم در نشسته می‌گوید «خودتو ریشخند مردم نكن!» مردم، كه انگار اصلاً درد او را نمی‌فهمند می‌گویند همین است كه هست. كماج‌فروش به زائر ِ طاغی كه مسلح شده و پا در راهِ بی‌برگشت گذاشته می‌گوید:
«بُگُمت! این آ كِریم آدِم ِ بی‌غیر ِتیه‌ها! همه‌ی بوشهری‌ها اینجوری نیستن... زائر، آدِمِ وافوری غیرت نِداره. اون شیخ ابوتراب هم سر ِ همین كار ِ تو خیلی زمین خورد، دیگه هیشكی پیشش نمی‌ره، كاری به‌اش رجوع نمی‌كنن، همه‌ی خلق بوشهر می‌دونن چی سر تو اومده، مردم همه كارشونو می‌برن پیش آ سِد ممدلی كازرونی، اون آدم خوبیه، مردم بهش اطمینان دارن، كارش به‌حَقّه!»
«نه اوستا! مردم هنوز هم كارشونو می‌برن پیش همینا، تو این جماعت از این غیرتا پیدا نمی‌شه!»

نه اوستا! مردم هنوز هم كارشونو می‌برن پیش همینا،

تو این جماعت از این غیرتا پیدا نمی‌شه!

زارممد دیگر مثل قبل با احتیاط و با صدای لرزان حرف نمی‌زند، دیگر خوار و حقیر نیست، حرفش را باصدای رسا و قوی می‌گوید. وقتی مردم را به بی‌غیرتی متهم می‌كند، تكه‌ی باقی‌مانده از كماج را پرت می‌كند توی كفه‌ی ترازو و پا می‌شود كه برود، در جواب كماج‌فروش كه مستأصل و منفعل از او می‌خواهد كین‌خواهی و حق‌طلبی‌اش را به تیغ مشهوری در گذشته‌های بسیار دور حواله كند، می‌گوید: «مَ خودُم چِمَه؟!»

اسماعیل: همه می‌خوانِت، همه می‌گن تو از غیب اومدی!

هملُقمه شدن با كسی كه چِلوش دم كشیده و روغن خورشش در آمده، آسان است، اما چند نفر می‌توانند دست به كار ِ بار گذاشتن ِ غذایی لذیذ و پُركار و پُردردسر و پُرخطر بشوند؟ همین مردم كه زارممدِ بخت‌برگشته را خفیف و ذلیل می‌كردند و با او به توپ‌وتَشَر حرف می‌زدند همین كه تیر ِ زائر بر قلب یكی از مفت‌خورهای نم‌پس‌نده می‌نشیند، نام جدیدش میدهند كه: «نگو زار ممد، بگو شیرممد!» و اسماعیل ساده‌دل و ازخودبی‌خود شده از دیدن این دلاور، با چشمانی بَرّاق از هیجان می‌گوید: «همه می‌خوانِت، همه می‌گن تو از غیب اومدی!» و همگان با او در غذای تندی كه بار گذاشته هملُقمه می‌شوند. چه‌باك؟! بشوند! حالا كه چرخ گاری زارممد به‌راه افتاده چه شكایت كه آن‌ها هم سوارش بشوند و در غذاش با او سهیم شوند؟ مگر نه‌این‌كه آن‌ها هم باید به این غذا نمك بپاشند و شاید نمك به زخم ناسور ِ دست‌های پینه‌بسته‌شان بخورد و بسوزاند، آن‌موقع است كه باید پیاده شوند و گاری را هُل بدهند تا سرعت بگیرد!

* من گفت‌وگوهای فیلم را مبنا قرار داده‌ام، نقل گفت‌وگوهای كتاب سربربادده است، اما با گفت‌وگوهای فیلم می‌توان راه آمد.

مسئولیت این كار با منه، تو كاریت نباشه! (درباب مسئولیت آدم مسئولیت‌فهم و مسئولیت‌پذیر كه مسئولیت‌فهم و مسئولیت‌پذیر نیست)

2009-05-14T00:55:00.000-07:00

در صفحه‌ی شناسنامه‌ی مجله‌های بسیاری جمله‌یی شبیه به این می‌خوانیم: «مقالات ارائه شده منعكس كننده‌ی دیدگاه نویسنده‌ی آن است و نه ضرورتاً دیدگاه نشریه» تنها موردی كه به‌یاد دارم چنین نكرده، بلكه بدلش را زده، نشریه‌ی بسیار نخبه‌پسند و مؤثر دهه‌های 30، 40 و 50، «اندیشه و هنر» است (كه در سال‌های اخیر نیز تك‌مضراب‌های نواخته و شماره‌هایی با فاصله‌ی زمانی بسیار نامنظم در آورده است.) در صفحه‌ی شناسنامه‌ی آن چنین آمده: «... با چاپ هر نوشته مسئولیتی پذیرفته‌ایم همانند نویسنده و همگام با او.»

***

در اخبار شنیديم كه وقتی قطاری در ژاپن از خط خارج شد و عده‌ای از مسافرانش كشته شدند، وزیر راه استعفا كرد، وزیری كه شاید اصلاً از وجود آن خط و قطار خبر نداشته، اما مسئولیت آن با او بوده، پس، وقتی اتفاقی می‌افتد مسئول‌بودن ِ او حكم می‌كند كه اقدامی بكند، اقدامی مسئولانه.
وقتی هواپیمای تك‌موتوره (يا شاید بدون موتور، شناختی ندارم) جوانی اهل اسكاندیناوی در میدان سرخ مسكو بر زمین نشست، همان روز وزیر اطلاعات (و نه وزیر راه، كه این به امنیت كشور مربوط بوده) استعفایش را روی میز گورباچف گذاشت.
وقتی لیونل ژوسپن ِ سوسیالیست (نخست‌وزير ِ شیراك در دوره‌ی اول ریاست جمهوری او) در انتخابات ریاست جمهوری فرانسه حتا از ژان‌ماری لوپَن ِ راستِ افراطی ِ خطرناك هم عقب افتاد، از كميته‌ی مركزی حزب سوسیالیست استعفا كرد و گفت كه از سیاست فاصله می‌گیرد، كه گرفت.
آیا این استعفا كردن‌ها یعنی مسئولیت‌پذیری؟ آیا كسی كه مسئول انجام كاری است، اگر در انجام آن كار قصوری پیش بیاید باید استعفا كند و برود؟
اگر قصوری كرده باشد یا عمدی مرتكب شده باشد و یا تصمیم اشتباهش باعث این پیش‌آمد شده باشد كه –اصلاً– باید دادگاهی بشود، اما اگر چنین نباشد و دخالتی در وقوع آن واقعه نداشته باشد، دادن ِ استعفا‌نامه ضروری است.

اگر به‌جای سرك كشیدن به سرزمین‌های دیگر سرمان به زندگی خودمان باشد چه می‌بینیم؟
می‌بینیم كه وقتی عده‌ای از دختران دانش‌آموز ما در دریاچه‌ای وسط پایتخت غرق می‌شوند، آب‌ازآب تكان نمی‌خورد. (تلویزیونِ وظیفه‌شناس هم، چنان‌كه افتد و دانی، آن صحنه‌های تكان‌دهنده را چنان عریان و با بی‌رحمی نمایش داد كه مو بر تن آدمیان سیخ شد! چندتا از مهره‌های چرتكه را به‌سود خود انداختن به چه قیمت؟ پاره كردن روح و روانِ همگان؟) همه فقط ناراحت بودند. نه وزیر آموزش و پرورش پاسخگو بود و مسئولیت‌پذیر، نه رئیس اداره‌ی منطقه،‌نه حتا مدیر مدرسه، هیچ‌یك پاسخگو نبودند، انگار این حادثه‌ی هولناك در قلمرو مسئولیت كس دیگری افتاده بود.
وقتی به‌خاطر تعلل مدیران باشگاه استقلال در ارسال مدارك برای شركت در مسابقات جام باشگاه‌های آسیا بهAFC ، تیم استقلال از شركت در مسابقاتی كه برای رسیدن به آن بازیكنان و مربیان به‌طور مستقیم و مسئولان باشگاه و هواداران به‌طور غیرمستقیم جان كنده و خون‌دل خورده بودند، باز ماند، آب‌ازآب تكان نخورد و كسی جُل‌وپلاسش را جمع نكرد برود تا جایش را بدهد به كسی كه بداند AFC در اجرای مقررات شوخی ندارد كه با پرداخت جریمه بشود حلش كرد یا آن‌طور كه اینجا متداول است، با ریش‌سفیدی.
وقتی مهرزاد معدنچی هنوز فوروارد گلزنی نشده بود كه همه بخواهندش، در یكی از اولین بازی‌هاش برای پرسپولیس باعث باخت این تیم شد و چون بازنده صاحب ندارد همه به او حمله كردند و سعی كردند تنها مسبب باخت را ورود او به زمین بدانند، نه كوتاهی و بد بازی كردنِ تیمی را، حتا سرمربی ِ وقتِ تیم، علی پروین، هم، كه مسئول مستقیم بازی او در زمین بود جاخالی داد و گفت: «گفتن بفرستش تو زمین مام فرستادیم كه اینجوری شد!» صرف‌نظر از این كه كسی جرأت نداشت به آقای پروین چنین چیزی بگوید، برفرض كه حرف آقای پروین راست باشد، ایشان همین كه می‌پذیرند «مام فرستادیم» پس باید مسئولیت اشتباه خودشان را گردن بگیرند. (البته معدنچی شانس آورد كه آن شروع نامیمون باعث نابودیش نشد، اما منجر به پناه بردن ایشان به سرزمین تازه‌به‌دوران رسیده‌ها شد، به امارات!)
وقتی با صرف هزینه‌ی چندده میلیاردی (مبلغ دقیق آن هرگز معلوم نشد، هر كس حرف دیگری را تكذیب كرد) ورزشكاران تقریباً دست‌خالی از المپیك 2008 چین برگشتند، مقداری هیجان‌زدگی پیش آمد و تصمیم‌هایی گرفته شد اما... همه‌ی آن تصمیم‌ها و یقه‌ی مسئولان را گرفتن فراموش شد.وقتی... به‌نظرم ادامه دادن این سیاهه بی‌مورد است. هم سرعت تایپ كردن من اجازه‌ی تایپ چندین و چند صفحه را نمی‌دهد، هم هركس مقداری از این سیاهه را از بر است و چیزهایی هم می‌داند كه من نمی‌دانم، هم... اصلاً چه كاری است لیست كردنی چنین بالابلند و بی‌حاصل؟!

پذیرایی در جشن با خُرما (درباب نگاه كردن به كتاب از آن‌طرف)

2009-05-06T23:48:00.000-07:00

سال‌ها قبل، در خیابان‌گردی‌های شهر شیراز، در خیابانی كه نامش را به‌یاد ندارم اما به‌نظرم خیابان مهمی بود، كتاب‌فروشی ِ بسیار عجیبی دیدم. عجیب بودنش از بیرون پیدا نبود، اما پا كه می‌گذاشتی تو عجیب بودن و خیلی عجیب بودنش آشكار و عیان می‌شد. بدون اما و اگر می‌گویم كه آن، عجیب‌ترین كتاب‌فروشی ِ جهان بود (خواهید دید!)
كتاب‌فروشی خیلی قدیمی بود و مثل نمونه‌های خودش به دیوارهاش قفسه بسته بود و قفسه‌ها پُر بود از كتاب، كتاب‌های زیاد، خیلی زیاد. اما، چه چیزی این‌جا را عجیب‌ترین كتاب‌فروشی دنیا می‌كرد؟ این: همه‌ی كتاب‌های توی قفسه‌ها از طرف بُرش چیده شده بودند، یعنی از طرفی كه وَرَقِشان می‌زنیم. هیچ‌یك از كتاب‌ها از طرف عَطف، طرفی كه كاغذها چسب خورده‌اند و صحافی شده‌اند، نبود و نمی‌شد فهمید با چه كتاب و كتاب‌هایی روبه‌روییم، مأیوس‌كننده‌تر این‌كه فروشنده، كه پیرمردی بی‌حوصله بود، نمی‌گذاشت سراغ كتابی را ازش بگیریم، كه اگر آن را داشت خدا می‌داند چه‌طوری باید پیداش می‌كرد، شاید دلیلش همین بود كه تا می‌گفتی مثلاً «تنگسیر» ِ چوبك را دارید؟ با دست اشاره‌ای به قفسه‌ها می‌كرد و می‌گفت: ببین پیداش می‌كنی یا نه!
هر سال كه به روزهای نمایشگاه كتاب تهران نزدیك می‌شویم یادِ آن عجیب‌ترین كتاب‌فروشی دنیا می‌افتم.

.
پی‌نوشت: اعتراف می‌كنم كه در فاصله‌ی بین دو نمایشگاه هم بارها یاد آن محل فرهنگی می‌افتم.

زن و بچّه (درباب خانواده شمردنِ زن وبچه، تحت مسئولیتِ مردی كه آن بالا نشسته است.)

2009-04-30T02:56:00.000-07:00

زن و بچّه صِغاری بی‌دست‌وپا، بی‌اراده، بی‌عقل ِ رسا و بی‌سروزبانی هستند تحت امر و مسئولیت و اداره‌ی مردی عاقل و دانا و مسئولیت‌فهم و مدیر كه شوهر و پدر به‌ حساب می‌آید و جمع این سه، نهاد (یا تشكل و یا جمع ِ) خانواده را می‌سازد، نهادی كه مقدس شمرده می‌شود: نهاد مقدس خانواده. («مقدس» آن‌طور كه در «نهاد مقدس خانواده» است چیزی‌ست كه امروزه در موارد بسیاری می‌شنویم، جمله‌ی «فلانی قداست فوتبال ما را از بین برده است.» مشتی‌ست نمونه‌ی خروار. همین مانده بود فوتبال مقدس بشود.)
از مردان قشری و سنتی كه بگذریم در كلام بسیاری از مردان(و حتا زنان)ی كه اصلاً انتظارش نمی‌رود جمله‌هایی می‌شنویم شبیه به این: «آخه با این گرونی مردم چه‌طوری شیكم زن‌وبچه‌شونو سیر بكنن؟» (حتا زنان شاغل هم از این حرف‌ها می‌زنند.) در این جمله، كه كمتر كسی ممكن است نشنیده باشدش، حقیقت دردناكی نهفته است، نهفته كه نه، از فرط تكرار نامریی شده است، آن این‌كه: بازار كار و فعالیت معیشتی (یا غیر معیشتی) و مسئولیت اداره‌ی خانواده در دستان گاهی توانمند و گاه ناتوان مرد است و بس و اصلاً «مردم» بودن اعتبار و تشخص و هویتی است كه جامه‌ی آن را بر قامت پهلوانی مردان دوخته‌اند و زنان همچنان تنها زاینده و فزاینده‌ی جمعیت‌اند و نان‌خور مردان. (دوسه روز قبل، در قسمت پایانی سریال اشك‌ها و لبخند‌ها [ساخته شدن این سریال جذّاب و طنّاز توسط كارگردانی كه دائماً با ماورا و ماوراییان سروكار دارد خیلی عجیب است.] تازه‌عروسی كه تحصیلات دانشگاهی دارد در رشته‌ی ستاره‌شناسی، به همسر ِ یك‌لاقبای آسمان‌جُل و بی‌هنرش می‌گوید: یعنی اگه شب اومدی خونه و دیدی كه من همه‌ی وقتم رو صرف نگاه كردن به ستاره‌ها كرده‌ام و شام درست نكرده‌ام عصبانی نمی‌شی؟!») شرم‌آور است، واقعاً شرم‌آور است!

.خانواده‌ی ايرانی در كتاب درسی

حرف، در مورد قشری‌ها و سنتی‌ها نیست، كه ادعایی ندارند (برعكس، پا می‌فشرند بر «بنده‌منزل» و «آشپزخونه (یعنی همسرشان)») حرف درمورد كسانی‌ست كه خیال می‌كنند قبول داشتن حقوق زنان و احترام گذاشتن به این حقوق و –اولی‌تر- اقدام در جهت برابری حقوق این دو جنس خلاصه می‌شود در همكاری در انجام كارهای خانه. جمله‌ی طلایی، رهایی‌بخش و وجدان‌آسوده‌كن ِ «من توی كارای خونه به خانومم كمك می‌كنم!» ناظر بر همین عقیده است. از این «خانومم» نفرت‌انگیز كه بگذریم ( يك لقب رياكارانه، انگار آدم نیست و یك موقعیت مكانی است كه باید به آن اشاره كرد، مثل: اینی كه اینجا وایساده!) اغلب این آقایان راست هم می‌گویند، یعنی در انجام كارهای خانه به همسرشان كمك می‌كنند، اما نكته‌ی كلیدی اینجاست كه چرا ما مردها خیال می‌كنیم انجام كارهای خانه وظیفه‌ی همسر ماست و ما، در بهترین و فهیمانه‌ترین و بیناترین حالت، باید در انجام این «وظیفه» به او «كمك» كنیم و فخر هم بفروشیم؟ این وظیفه (در كنار وظیفه‌ی مادری كردن* و تربیت بچه) بر گردن ِ زن گذاشته شده و كار بیرون از خانه وظیفه‌ی خطیر مرد و پُرواضح است كه آن‌كه دارد كار می‌كند و در اجتماع رفت‌وآمد می‌كند و عقل و مغز و اعصابش با مردم و ابزار كار ارتباط و كشاكش دارد باتجربه‌تر، ورزیده‌تر، مفیدتر (با قید یك احتیاط، فهیم‌تر) و منطقاً از دنیای باورهای جاهلانه و خرافی دورتر خواهد بود. (این‌كه چرا نیروی كار بیرون از خانه‌ی ما، همچون خانه‌نشین‌های بطالت‌گذر، گوش شنوای قوی‌یی دارند برای شنیدن عقاید جاهلانه و خرافی، از عجایب است.)
اما، نه برادر، این‌طوری فقط وجدان چُرتی و گاه بیدار خودمان را التیام می‌دهیم و الّا با شُستن چند تكه ظرف و كشیدن جاروبرقی (كه اغلب با شكستن لیوان و نق‌زدن برای گیر كردن ِ سیم جاروبرقی همراه است) تغییری در وضعیت زنان پیش نمی‌آید و زنان نباید چشم امید به دستان ورزیده‌ی ما مردان داشته باشند. نه، از این آتش آبی برای شمایان گرم نمی‌شود.
این، به یك چوب راندنِ همه‌ی مردان نه عادلانه است و نه واقعیت دارد. مردانِ نه‌چندان پُرشماری در كار دشوار و خطرناك زنان برای دستیابی به حقوقشان آن‌ها را همرای می‌كنند و گاه از آنان جلو می‌زنند و زنان نه‌چندان كم‌شُماری هم هستند كه اگر دست به هیچ كاری نزنند زیان كم‌تری به همجنس‌های خودشان می‌رسانند. (به‌یاد داریم كه در رأی‌گیری برای لایحه‌ی ضدزن ِ «حمایت از خانواده»‌كه ازدواج مردان متأهل با زن یا زنانی دیگر را بدون اجازه از همسر اول** قانونی می‌كرد، چند تن از نمایندگان زن رأی موافق دادند.)

پی‌نوشت: وضعیت زنان مجرد ماهیتاً با متأهل‌ها یكی است. آن‌ها با برادر یا پدر (ویا هردو و اگر نبودند عمو و دایی كه هست و اگر آن‌ها هم نبودند بالاخره مردی پیدا خواهد شد برای «مهار» آن‌ها) سروكلّه می‌زنند و مردان ِ مَحْرَم ِ اطراف زنان مجرد بی‌رحم‌ترند، چراكه مسئولیت خطیر عفیف نگه داشتن آن‌ها نیز بر گردن‌شان است، اما مردان متأهل دست‌كم به خاطر چشمداشتی كه به «خدمات جنسی» از همسرشان دارند گاهی بی‌سروصدا جاروبرقی می‌زنند و مراقب‌اند كه ظرفی نشكنند!

نكته: چند سال قبل برنامه‌ای در رادیو پخش می‌شد (شاید هنوز هم پخش می‌شود) به‌نام «خانه و خانواده». تیتراژ این برنامه این‌طور بود: موسیقی متن، صدای زنی كه می‌گفت «خانه وُ...» بعد صدای مردی می‌آمد و با هم می‌گفتند «خانواده» نگاه ایدئولوژیك بسیار آشكار است، كه می‌گوید جایگاه زن كجاست و جایگاه مرد كجا.

* اغلبِ ما آدم‌ها، رفتار هریك ازهمنوعان‌مان راكه نمی‌پسندیم «حیوان» می‌دانیم‌اش، غافل از این‌كه جنس ِ نَر ِ اسب دریایی ِ نیم‌وجبی (با اسب آبی غول‌پیكر اشتباه نشود) یعنی یكی از همین «حیوان»ها، در دوره‌یی از باروری جنین، آن را در شكم خود نگه می‌دارد و در باروری محصول مشترك‌شان، در وظیفه‌ی واقعی جنس ماده، نقشی عملی و واقعی به‌عهده می‌گیرد.

** این‌هم یك شوخی دیگر! مردانِ زن‌دار، زن دوم و سوم‌شان را بدون اجازه‌ی همسر اول می‌گیرند و آب از آب هم تكان نمی‌خورد.

مُردن به قطره (در باب فیلم «اعتصاب غذا»، بابی سندز و آن 9 نفر)

2009-04-21T23:02:00.000-07:00

«فیلمی راجع‌به بابی سندز» این توضیح و پیش‌آگاهی تا چه میزان در دل شنونده جاذبه‌ای برای دیدن فیلم می‌آفریند؟ و تا چه میزان دافعه؟
برای مای سیاست‌زده و سیاست‌گریز و سیاست‌باخته، این توضیح –به‌زعم نگارنده- یادآور فیلم‌های شعاری و انقلابی‌ست راجع‌به چهره‌های شاخص و برجسته‌ی سیاسی در برهه‌ای تاریخی، كه در دل كمتر كسی شوق دیدن می‌آفریند، فیلم‌هایی با جانبداری تندوتیز از یك ایدئولوژی و یا تاختن به ایدئولوژی رقیب.
خوش‌تر آن است كه مخاطبِ این پیش‌آگاهی، به پیش‌فرض‌هاش بی‌اعتنا باشد و به‌پای دیدن این فیلم بنشیند تا با دیدنِ آن شاهد باشد كه چه‌طور می‌تواند فیلمی ساخته شود راجع‌به یك چهره‌ای انقلابی كه دست به كاری بسیار بزرگ زد (هرچند دلیل و انگیزه‌ی رفتن به استقبال این كار بزرگ و رنج بزرگ -كه لحظه‌به‌لحظه تحمل این رنج فرساینده محتاج ِ حفظ كردن انگیزه‌ای بسیار بزرگ و قوی است- به‌فرجام مطلوب نرسید و حكومت انگلیس هنوز آن‌ها را مشتی تروریست می‌داند و هنوز معتقد است كه در انگلیس زندانی سیاسی وجود ندارد*).

بابي سندز

.
ما، سال‌ها قبل (1981/1360)، نام بابی سندز را بسیار شنیدیم، بسیار بسیار، خیابانی در جایی بخصوص (جنب سفارت انگلیس) به‌نامش داریم، عكس و پوستر بسیاری در آن سال‌ها از او چاپ شد و نصب شد و ما دیدیم، در سخنرانی‌های آتشین، از هر ایدئولوژی، بارها نامش در كلام سخنران آمد، فیلم‌های بسیاری با محوریت مبارزان ایرلندی نشانمان دادند، شعر برایش سرودند**، و پس ‌از آن دیگر نامش را ندیدیم و نشنیدیم و نخواندیم مگر چندباری كه خیرش به عده‌ای می‌رسید. اما در آن سال‌ها، در آن سال‌های پرشور، حتا یك‌بار یك نفر نیامد بگوید كه بابی سندز در این كار بسیار بزرگ تنها نبوده*** و 9 نفر دیگر نیز همچون او دست به این كار بزرگ زدند و جان آن‌ها نیز به‌اندازه‌ی جان بابی ارزش و اهمیت داشته و آن‌ها هم مثل بابی در حفظ انگیزه‌ی خود در مدت اعتصاب‌غذا احتیاج به نیرویی بسیار زیاد داشتند، در مدتی كه لحظه‌به‌لحظه نیروی حیات خود را از دست می‌دادند، نیروی جسمی و نیروی روانی و نیروی حفظ تصمیمی چالش‌برانگیزشان را. رشته‌كوه قلّه می‌خواهد و مبارزه، قهرمان. شاید یك قهرمان مؤثرتر از چند قهرمان بود، شاید، و عدالت تاریخی مورد ادعا و مورد تأكید و تأیید همگان، همیشه خواهان ندارد! البته ارزش و اهمیت بابی سندز به‌عنوان شروع‌كننده‌یی كه تا آخر ایستاد (قبل از او چند نفر شروع كرده بودند اما در میانه‌ی را پا پَس كشیده بودند.) ارزش و اهمیت یكّه و یگانه‌ای دارد، اما این ارزش ویژه نباید باعث نادیده گرفتن سایرین باشد، كسانی كه كارشان به اندازه‌ی كار او اهمیت داشته و ادامه‌ی پروژه‌ی اعتصاب‌غذا باعث استحكام و تأثیرگذاری بیشتر كار بابی سندز شده است.

اعتصاب‌غذا از نمای اول و سكانس اول به مای تماشاگر می‌گوید كه برای فهم و شعور و درك ما از مدیوم سینما و اثر هنری و زیبایی‌شناسی ارزش و احترام قائل است و با زیاده‌گویی و عریان‌گویی قصد ندارد چیزی را حالی ِ ما بكند.
فیلم خشونت‌آمیز است، صحنه‌های شكنجه‌ی بسیاربسیار وحشیانه‌ی مأموران زندان عمیقاً تأثیرگذار است و با دیدن این شكنجه‌های تكان‌دهنده است كه مقاومت مبارزان چشم‌گیرتر و بزرگ‌تر می‌شود. این زندان انتهای جهان است، مگر در رؤیای بابی در پایانی فیلم كه در نوجوانی‌اش سر از جایی درمی‌آورد كه قبلاً گفته زیباترین جای ایرلند است و چهره‌ی رضایت‌مند او –آخرین نمایی كه او هنوز زنده است (كه در واقعیت مقارن است با ساعت یك و هفده دقیقه‌ی بامداد پنجم مِی 1981)- می‌گوید كه از كرده‌ی خود راضی بوده، حتا وقتی نشان چندانی از حیات در او دیده نمی‌شود) این زندان بسیار پُررعب و وحشت است (چه در سكوت‌های زیادش، چه در صداهای پژواك‌دارَش) و در آن مأمورانی كار می‌كنند كه آرامش‌بخش‌ترین لحظه‌شان موقعی است كه دارند دست‌های زخمی‌شان از كتك‌زدن زندانی‌ها را در آب ولرم استراحت می‌دهند.

.پدر مورَن (ليام كانينگهام) و بابي (مايكل فاسبندر)

.
.

.استيو مك‌كويين - كارگردان

.
برای سكانس گفت‌وگوی بسیار مفصل بابی و كشیش در دوسوی میز، كارگردان فیلم – استیو مك‌كویین- حتماً در مرحله‌ی نوشتن فیلمنامه باید نقشه‌ی بسیار خوبی براش كشیده باشد تا پای چنین خطری برود. فیلمی 96 دقیقه‌ای كه23 دقیق‌ی آن گفت‌وگویی دونفره است (نمای اول این سكانس 17 دقیقه طول می‌كشد.) این گفت‌وگوی ظاهراً آرام، درونی بسیار پرالتهاب دارد. بابی برنامه‌اش را برای اعتصاب‌غذای نامحدود و بازگشت‌ناپذیر اعلام می‌كند و كشیش نیز، همچنان كه انتظار می‌رود، سعی می‌كند از هر راهی كه ممكن است عقیده‌ی او را عوض كند، این ناشی از تفاوت بسیار عمیق دیدگاه این‌دو است كه هر دو به دنبال یك هدف‌اند، «هردو كاتولیك هستیم و هردو جمهوری‌خواه» ‌اما، راه این كجا و راه آن كجا!

بعدازتحریر: تهیه‌كننده اعتصاب‌غذا شبكه‌ی چهار تلویزیون دولتی انگلیس است، یعنی شبكه چهار تلویزیون دشمن بابی سندز، باور كنيد!

سه تن از رفتگان در اعتصاب غذا: بابي سندر، پتسي اوهارا، جو مك‌دانل

این هم نام و نشان 10نفر رفتگانِ در اعتصاب‌غذا و اطلاعات اولیه راجع‌به اعتصابشان (با سپاس از دوست نازنینم رامین مستقیم كه این اطلاعات را برایم دست‌وپا كرد.)

strike are as follows
Name Strike started Date of death Length of strike
Bobby Sands 1 March 5 May 66 days
Francis Hughes 15 March 12 May 59 days
Raymond McCreesh 22 March 21 May 61 days
Patsy O’Hara 22 March 21 May 61 days
Joe McDonnell 8 May 8 July 61 days
Martin Hurson 28 May 13 July 46 days
Kevin Lynch 23 May 1 August 71 days
Kieran Doherty 22 May 2 August 73 days
Thomas McElwee 8 June 8 August 62 days
Michael Devine 22 June 20 August 60 days

* ادعایی كه چندان بی‌راه نیست، از آنان اعمال تروریستی زیادی سر زده كه در جنگی نابرابر حق خودشان دانسته‌اند برای احقاق حقشان. صدای مارگارت تاچر در فیلم شنیده می‌شود كه: «ما موافق نیستیم كه حقوق سیاسی وجود دارد!» و «چیزی به‌نام جنایت سیاسی و بمب‌گذاری سیاسی و خشونت سیاسی وجود ندارد، تنها جنایت و بمب‌گذاری و خشونت وجود دارد!»

** شهادت شمع
(برای بابی ساندز)
قطره قطره مُردن
و شب جمع را به سحر آوردن
خاموشانه زیستن
روشنانه مردن
مردن با لبخند
و پایان بخشیدن به دودِ تردیدی تاریخی
«بودن یا نبودن»؟
سیاوُش كسرایی

*** این «حتا یك بار» ‌اغراق و مبالغه است، من به‌طور قطع نمی‌توانم چنین ادعایی بكنم اما این‌طور به‌نظرم می‌آید.

عشق، پیش از هردو (درباب «پیش از طلوع» و «پیش از غروب»، آثار ریچارد لینك‌لِی‌تر)

2009-04-09T00:06:00.000-07:00

چه چیزی پیش از طلوع(1995) و پیش از غروب(2004) را سر ِپا نگه می‌دارد و جذابش می‌كند؟ كدام عامل؟ این‌دو كه نه قصه‌ی متعارفی دارند و نه تعلیقی و نه پیچشی در قصه و نه خمی و چمی. فیلم سر ِسوزنی شبیه به آثار كلاسیك نیست (هرچند از آن مایه می‌گیرد.)، حتا شبیه فیلم‌های مدرن، از دستی كه گدار می‌ساخت یا گاس ون‌سنت و هال هارتلی می‌سازند. پس، راز ماندگاریش در چیست؟ آیا این راز در دل این دو فیلم است یا در دل ِ تماشاگرانش؟
می‌دانید اگر كسی فیلمنامه‌ی پیش از طلوع را پیش -مثلاً- هیچكاك بزرگ می‌برد، هیچكاك به‌اش چه جوابی می‌داد؟ اشتباه است! او هیچ جوابی نمی‌داد، چون ده صفحه بیشتر نمی‌خواند و می‌انداختش كناری (البته به دلیلی كه خواهم گفت، یواشكی، دور از چشم همسرش –آلما ری‌وایل-، می‌خواند و در مسیر رفت‌وآمد آلما خانوم قرارش می‌داد تا او هم بخواند.)
واقعه‌ی پیش از طلوع (كه زمان وقوعش می‌توانست با پیش از غروب جابه‌جا شود، یعنی سلین باید پیش از غروب سوار قطار می‌شد.) به‌درستی به پیش از طلوع برده شده، چراكه طلوع ِ «چیزی» است، پاگرفتن یك رابطه و آغاز آنچه ده سال بعد ضرورت وقوعش را آشكار می‌كند: طلوع یك رابطه‌ی عاشقانه كه پایان زودهنگامش شیرینی آن‌را ماندگار كرد و ادامه داشتنش شاید زندگی سردی می‌ساخت، از آن دست كه جسی حالا دارد.

آدم و حوّا در اوج جواني، در كار ِ دميدن شيپور حيات بشري در كام يكديگر

حوّاي هوش‌ربا

كار از كار گذشت...

پیش از طلوع قصه‌ی پریان ناممكن است، قصه‌ی پریانی كه عمرشان كوتاه است، عصرهنگام تا صبح و یا، وقتی چون ققنوس در پیش از غروبی زندگی باز می‌یابند، چند ساعتی در بعداز ظهر. قصه‌ای كه همگان یا تجربه‌اش كرده‌اند ویا اگر ساعتی و ساعاتی و روزی رابطه‌ای عاشقانه‌ی خواب‌گونه‌ای را نداشته‌اند، می‌شناسندش و گریزی ندارند كه پا بیرون بكشند از سرزمین پریان و به زندگی دلمرده و یأس‌آور اما واقعی بروند، همان‌طور كه آلیس ِ آلیس در سرزمین عجایب دست‌آخر به چنین واقعیت دلسرد كننده‌ای تن داد. شعری كه شاعر فقیر به پریان روی زمین می‌دهد ناظر بر همین شیرینی و ماندگاری عشق كوتاه است.
در پیش از غروب جسی شكسته‌تر شده، سلین هم از از شیرینی و جوانی پیش از طلوع فاصله گرفته، هرچند هنوز جادو می‌كند و گرمای زندگی را در كالبد هر مرده‌ای بدمد، كالبد نامیرا خواهد شد. شاید شكستگی جسی به‌خاطر تشكیل خانواده باشد و هنوز تازه بودن سلین به‌خاطر پرهیز از آن. این را كافكا هم حس كرده بود كه: حجله‌ی عاشقان گورستان عشق آن‌هاست.* و همراهی كافه‌داری كه می‌داند جسی پول شراب نسیه را نخواهد ‌آورد ناظر بر همین درك مشترك اما بی‌شباهت از عشق است، عشقی از دست رفته یا به‌دست نیامده، سوژه‌ای كه آدم‌ها را به هم نزدیك می‌كند و باعث می‌شود یك كاسب ضدكسب عمل كند. جسی سلین را نشان می‌دهد و می‌گوید كه امشب را با این پری‌روی است و پول شراب ندارد (و صدالبته نمی‌گوید كه همین الان سلین دارد دوتا گیلاس كِش می‌رود تا عیش‌شان كامل شود.) باید كافه‌چی زمخت اما حساس را ببینید تا بدانید عشق با این هیكل ِ نخراشیده چه می‌تواند بكند!

جسي پس از نُه سال به‌طور تصادفي/تقديري سلين را مي‌بيند و تمركزش را از دست مي‌دهد...

سلين در مركز توجه جسي.

پیش از... و پیش از... كهكشان حرف‌های عاشقانه است كه چه كامل، بی‌نقص و باوركردنی و دلنشین پیش می‌روند به‌سوی طلوع و غروب. راه رفتن‌های بی‌پایان در كوچه‌های وین و پاریس و گفت‌وگوهایی كه دست‌كم بخشی از آن در دل تك‌تكِ ما جوشیده و خوشبخت آن‌كس كه جوشش را به فَوَران واداشته و خاطره‌ای دارد محرك زندگی. البته در تاریخ سینما چندین فیلم می‌توان یافت كه كم یا زیاد بر گفت‌وگوی عاشقانه استوارند (مثل: داستان یك عشق اثر میكل‌آنجلو آنتونیونی- گفت‌وگو هنگام پیاده‌روی در خیابان‌ها، برخورد كوتاه اثر دیوید لین- گفت‌وگو در كافه و ایستگاه قطار، جنون تابستانی اثر دیوید لین- گفت‌وگو در كافه، خانه و محله، سفر در ایتالیا اثر روبرتو روسلینی- گفت‌وگو در جشن همگانی و در جاهای مختلف شهر، پل‌های مدیسن‌كانتی اثر كلینت ایستوود- گفت‌وگو در خانه و روی پل، عاشق شدن اثر اولو گروسبارد- گفت‌وگو در قطار و اینجا و آنجا، دو همسفر اثر استنلی دانن- گفت‌وگو توی ماشین در جاده، كه غیرعاشقانه شروع می‌شود ولی سر از عشق در می‌آورد و سرگیجه اثر هیچكاك- گفت‌وگو جاهای مختلف. كسی كه جادوی سرگیجه را ساخته باشد شك ندارم كه فیلمنامه‌ی هر دو پیش از... را با اشتهای زیاد می‌خواند.) اما هیچ‌یك مثل پیش از طلوع و پیش از غروب چنین كامل و بی‌نیاز از قصه‌های جنبی و حاشیه‌ای نبوده‌اند.

سلين ترانه‌ي ساخته‌ي خودش (ژولي دلپي) را مي‌خواند، بعد رقص نينا سيمون را اجرا مي‌كند و هوش از سر خودش و جسي مي‌رود.

جسي ِ مدهوش به فكر ماندن است.

عاشق شدن، رویداد، حادثه و واقعه‌ست كه «لحظه‌»ی وقوع ندارد. غیر از سعید دایی جان ناپلئون كه در شروع این داستان «لحظه‌»ی عاشق شدنش را اعلام كرد، كسی نمی‌تواند «لحظه»‌ی عاشق شدنش را مشخص كند، اما این واقعه -عشق شدن- در پیش از طلوع نه تنها قابل تشخیص كه قابل رؤیت است، آن را در همشنیدن در اتاقك پخش موسیقی «می‌توان دید»، عاشق شدن‌شان را. در تاریخ سینما چنین لحظه‌ای را بعید است بتوان سراغ گرفت.
نُه سال غبطه‌ی عشق ازدست‌رفته را خوردن چنان جسی را به‌هم ریخته كه مدام پی ِ بهانه‌ای جدا شدنش از سلین را به تأخیر می‌اندازد و انگار به سرش زده كه وقتی سلین یادآور می‌شود كه پروازش را از دست خواهد داد با خونسردی و اطمینان می‌گوید: می‌دونم!
شاید می‌خواهد با ماندن در كنار سلین شكستگی چهره‌اش را بیشتر كند. آیا نمی‌داندكه با رفتنش است كه این عشق پایدار می‌ماند؟

* فرانتس كافكا- نامه‌هایی به میلنا –ترجمه‌ی سیاوش جمادی، 1378، ص6

پورنوگرافی و وقاحت نگاری

2009-04-02T02:38:00.000-07:00

سر زدن به كتابهای قدیمی گاهی سودمند است و گاه خیلی سودمند. در مزمزه كردن این كتابها چشمم افتاد به گاهنامهی «جُنگ الفبا» كه زندهیاد غلامحسین ساعدی در دههی 1350 در میآورد. در جلد دو (1352) مطلبی هست بهنام «پورنوگرافی و وقاحتنگاری» بهقلم دی. اچ. لارنس بهترجمهی بهاءالدین خرمشاهی، كه بسیار خوب ترجمه شده، منظورم متن فارسی آن است، نه مقایسهی ترجمه با متن اصلی، كه كار من نیست.

نگاه ریشخندآمیز، شوخطبع و رندانه‌ی دی. اچ. لارنس به عقیده‌ها و باورهای عامیانه و غیرعامیانه در مورد سكس و پورنوگرافی و سكسینویسی و سرشاخ شدنش با موضعگیری مصلحان جامعه، با انتخاب مناسب واژههای آقای خرمشاهی بسیار متناسب است و خوب و حتا خیلی خوب از آب در آمده و بسیار خواندنیست. آقای خرمشاهی در جوانی كارهای مفیدتر و ماندنیتری كردند تا در میانسالی و بالاتر. نقد بسیار مهم، جدی و چالشبرانگیزشان بر حافظ ِ شاملو (حافظ شیراز) در جلد شش همین «جنگ الفبا» (1356) در آمد و ترجمهی داستانهای میگل د اونامونو هم مال همین دوره است.
«پورنوگرافی و وقاحتنگاری» مقالهییست بسیار خواندنی و جذاب، و با اینكه سالها از نوشتن آن میگذرد (در دههی 1920 نوشته شده است، باورتان بشود!) هنوز تازه و جدلبرانگیز است و آه از نهاد اخلاقگرایان در میآورد. مطلب حملهی تندیست به معیارهای اخلاقی ِ قلابی جامعه، به باورهای عقب ماندهی تربیت جنسی و به هدایت نوجوانان و جوانان از سوی اولیاشان به طرف پرتگاهی كه ظاهر آبرومندی دارد اما نتیجهی فاجعهآمیز ِ درونی آن برای بچهها غیرقابل جبران است. نخواندن این مقاله خسران نعمت خواهد بود!مقاله‌ی یادشده را از اینجا میتوانید بردارید.

مطمئنی؟! (در باب نسبی‌نگر بودن و مطلق‌نگر بودن)

2009-03-26T01:03:00.000-07:00

نسبی‌نگرها –كه نگارنده خود را از آن‌ها می‌داند- براین «عقیده»اند كه «هرچیز»ی نسبی است، تنها چیزی كه نسبی نیست این است كه «همه‌چیز» نسبی است. نسبی‌نگرها –بناچار- به یك «مطلق» تن می‌دهند و این همان مطلق بودنِ «مطلق نبودنِ چیزها»ست و این ایمان است به بی‌ایمانی.
نسبی‌نگری در سنجش ِ كیفیت و چگونگی چیزهاست و هرگاه نسبی‌نگر باشیم دیگر مطلق‌نگر نیستیم و هرگاه نسبی‌نگر باشیم منطقاً باید به «هر چیزی» بی‌تعصب و بی‌ایمان باشیم و مطلق‌نگر بودن مؤمن بودن است به چیزها و این چیزها در قلمرو دین است و سیاست است (چپ و راست و میانه و غیره) و تعریف‌ها، در هنرها و بیان‌ها و انگاره‌ها و حقانیت‌ها. و نسبی‌نگر اگر باشیم دائماً باید به باورهای نسبی خود به‌دیده‌ی شك نگاه كنیم و این شك باعث انتقاد از قلمرو علاقه‌ها خواهد بود كه منطقاً باید كاستی‌ها و سستی‌هایش را ببینیم و برطرفش كنیم تا بهتر شود و باز به آن بهتر به‌شك نگاه كنیم و مطلق‌نگر بودن نگاهی اعتقادی است، هم اعتقاد به برحق بودن خود و هم به برناحق بودن دیگری و این چشم بستن است بر كاستی‌های خود و چشم گشودن است بر نداشته‌های دیگری.

چه می‌بينيم؟

(اثر شيگه‌ئو فوكودا)

نسبی‌نگرها، مثل دیگران (مطلق‌نگرها و سایر بیننده‌ها و حتا كسانی كه نگاه نمی‌كنند) سروكار دارند با «متن» و گریزی ندارند از تأویل و تفسیر و تحلیل و سایر حلاجی‌ها و در این بالاپایین كردن است كه او نسبی می‌بیند و دیگری مطلق و او شك می‌كند و دیگری نمی‌كند و او نقد می‌كند خود را و ارزش‌هایش را و دارایی‌اش را و دیگری را و مخالفش را و موافقش را و منتقدش را و نگاه می‌كند كه كجای جهان ایستاده است با چه كیفیتی و دیگری كجای جهان ایستاده است با چه كیفیتی و راستی‌های او را می‌پذیرد و كجی‌های خود را می‌بیند و...آيا مطلق‌نگرها هميشه مطلق‌نگرند و نسبی نگاه نمی‌ كنند؟ و آیا نسبی‌نگرها همیشه چنین‌اند و می‌توانند چنین باشند یا در همه‌ی این امور بالنسبه‌اند؟

خودِ خودِش! (در باب فیلم «بارگَرد» نوشته‌ی چارلز بوكوفسكی)

2009-03-19T09:28:00.000-07:00

«بارگَرد» [مشتری دائمی مشروب‌فروشی‌ها] (Barfly، باربت شرودر-1987) بر اساس فیلمنامه‌ی اوریژینالِ چارلز بوكوفسكی ساخته شده است. هرچه فیلم «هزارپیشه» (Factotum، بنت هامر- 2006) چرند و بی‌ارزش بود، این‌یكی تأثیرگذار و در شأن نامِ بوكوفسكی ِ بزرگ است.
فیلم، دو منبع بزرگِ كسب ارزش دارد كه یكی‌ش همین فیلمنامه‌ی بوكوفسكی است، دیگری بازی بسیار خیره‌كننده، سنجیده، و تأثیرگذار میكی رورك. (فیلم در حقیقت روی كاكل ِ افشانِ رورك استوار است. بازی فی داناوی هرچند بسیاربسیار چشم‌گیر است اما این كجا و...) هیئت ناموزون و لَندوك رورك با صورت همیشه داغانش از كتك‌هایی كه همیشه از دشمن ِ همیشگی‌اش می‌خورد (گاهی هم خوب از جلوش در‌می‌آید، كاری كه مَت دیلانِ «هزارپیشه» به‌خواب هم نمی‌دیدش.) از هنری چیناسكی موجودی باوركردنی و دوست‌داشتنی می‌سازد كه هیچ ترحم‌برانگیز نیست. چراكه او به میل و اراده‌ی خودش دائم‌الخمر بودن را انتخاب كرده و در جواب زنی كه مدیر یك نشریه‌ی ادبی است و استعداد داستان‌نویسی او را كشف كرده و می‌خواهد «به‌راه» بیاوردش تا تصاحبش كند و معشوقه‌اش بشود و به او گفته چرا مثل ولگردها زندگی می‌كند، الكلی بودن كار ساده‌یی است و هركسی می‌تواند الكلی بشود، قاطعانه جواب می‌دهد «الكلی شدن كار هركسی نیست!» بعد خانه‌ی اعیانی و پول فراوان او را شبانه ول می‌كند، از رختخواب گرم و نرم و خواستنی‌اش پا می‌شود و در جواب او كه می‌پرسد كجا می‌روی می‌گوید: «من مال خیابونام، می‌رم همون‌جا...» و می‌رود. در «بار» وقتی خودش را میان دوستانش می‌بیند (كه اغلب رابطه‌شان چندان دوستانه هم نیست.) قبل از هر كاری همه‌ی پانصد دلاری را كه بابت حق‌التألیف چاپ داستانش در نشریه‌ی آن خانمه از آن خانمه گرفته خرج مشروب دوستانش می‌كند.

بوكوفسكی به‌سختی حاضر به نوشتن فیلمنامه‌ی «بارگَرد» شد. او شرط كرد كه اصلاً كسی حق ندارد بدون موافقت او كوچك‌ترین تغییری در فیلمنامه بدهد كه همین‌جور هم شد. كارگردانی باربت شرودر ِ سوییسی/فرانسوی (كه استعدادِ چشمگیر ِ دورانش بود.) بسیار موزون و روان و در خور شأن فیلمنامه و جهان اختصاصی اما بسیار همه‌گیر بوكوفسكی است. محیطی كه قصه در آن روی می‌دهد بسیار واقعی است (بسياری از فيلم‌ها بااينكه در لوكيشن‌های واقعی فيلمبرداری می‌شوند و قرار است فضای آن‌ها واقعی به‌نظر برسد اما نشانی ازواقعیت درشان نيست.). دیوارهای اتاق‌هایی كه محل زندگی آدم‌هاست چنان چرك‌زده و عرق‌كرده است كه بوی ماندگی‌اش بیننده را آزار می‌دهد. روابط آدم‌ها بسیار خشن و بی‌رحمانه است، همان‌طور كه در زندگی واقعی است، همان‌طور كه بوكوفسكی می‌شناختدش.

«بارگرد» هرچند فیلمنامه‌ی اوریژینال بوكوفسكی را دارد اما عمیقاً وامدار «هزارپیشه» است. همان آدم‌ها و همان محیط و همان موضوع‌ها و جز این نیست دنیای بوكوفسكی و بوكوفسكی همان بوكوفسكی است و آدم‌هاش از قماش هنری چیناسكی (كه خود جناب بوكوفسكی باشد) و زندگی‌اش یعنی مشروب و زن و جایی كه زندگی می‌كند گَندستانی‌ست به‌نام شهر و محله و بار و محل زندگی‌اش سگدانی‌هایی است به‌نام هتل‌ها و اتاق‌های بسیار ارزان‌قیمت و كثیف. ... كه گفته‌اند بوكوفسكی آدمی بوده است بسیار شدید... در «هزارپیشه» هزار بار «پیشه» عوض می‌كند و در «بارگرد» هزار «بار» و در زندگی روزمره هزار زن و هزار مشروب و هزار بی‌اعتنایی به قواعد اجتماعی و ... اینچنین است آدم ِ شدید!

كثافتكاری! (درباب رنگین كردن ِ محیط پس از افتادن ِ شلوار از پا)

2009-03-12T08:15:00.000-07:00

اعتراف (L'Aveu،1970) اثر كم‌دیده‌شده اما مهم ِ كنستانتین كوستا گاوراس، كه پایه و اساسی واقعی دارد، در اوایل دهه‌ی 1950 در چكسلواكی می‌گذرد و موضوع آن بهتانِ خیانت به وفاداران حكومت و كشاندنشان به دادگاه‌های نمایشی/فرمایشی *ِ عصر حكومت استالینیستی است. از گروه چهارده نفره‌یی كه فيلم به دادگاهی آنان می‌پردازد، یك تن كم‌وبیش ساده‌دل به‌نظر می‌رسد، و همین‌كس است كه در طول نماش ِ دادگاه، وقتی به جایگاه احضار می‌شود و در آن می‌ایستد، شلوار از پاش می‌افتد و او ساده‌دلانه با لبخندی بلاهت‌آمیز نگاهی به شلوار ِ افتاده‌اش می‌كند كه باعث خنده‌ی حاضران و شاهدان و قاضیان ِ پرشمار شده است. تنها یك نفر از قضات است كه نمی‌خندد و همو زیرلب می‌گوید: او دارد همه‌ی ما را مسخره می‌كند، او دارد دادگاه را تحقیر می‌كند، او همه چیز را به كثافت كشانده است. از جمعیت پرتعداد حاضر در دادگاه تنها اوست كه ذات رفتار غیرمنتظره و ظاهراً مضحكِ آن بهتان‌خورده را متوجه شده است. بی‌شلوار، با منش و رفتار ساده‌دلانه و حتا ساده‌لوحانه‌اش شكوه و جبروت توخالی بی‌دادگاه را به سخره گرفته است.
من اعتراف را تنها یك بار دیده‌ام، در سال‌های اول پس از انقلاب، گمانم سال 60 یا 61 بود، و مدت‌هاست كه عمیقاً مایلم باری دیگر ببینمش. هرچه می‌گذرد میل و اشتیاقم به دیدن آن بیشتر می‌شود، هرچه جلوتر می‌رویم بیشتر یاد آن مردِ بی‌شلوار می‌افتم و یاد معامله‌یی كه با مثلاً دادگاه كرد.

ايو مونتان در نمايي از فيلم اعتراف

این مشدی همسایه‌ی ما، بدجوری آفت همه‌ی محل شده و همسایه‌ها را ذلّه كرده است. مشدی كنترلی روی رفتارش ندارد اما خیال می‌كند معتمد محل است و همه دوستش دارند. همه، البته احترامش را نگه می‌دارند و بهش سلام می‌كنند، اما، وقتی كسی اختیار بند شلوارش را هم ندارد و شلوار از پاش می‌افتد، دیگر چه سلامی و چه احترامی؟ ما كه دادگاه فرمایشی/نمایشی نگذاشته‌ایم براش، ما كه... همسایه‌ها روی تعارف و احترام موقع سلام كردن به‌اش می‌گویند: «حقیرم!» او هم این را جدی گرفته و خیال می‌كند حق دارد همسایه‌ها را تحقیر كند و چه كنترلی روی حركات و سكناتش داشته باشد چه نداشته باشد، شلوارش را پایین بدهد، محیط اطرافش را رنگین كند و تعارف همسایه‌ها را تأیید كن كه: «حقیرید!»

* گروهی از كلمه‌ها و صفت‌ها و گزاره‌ها هستند كه وضعیتی كلیشه‌یی به خود گرفته‌اند. می‌شود از به‌كار بردنشان خودداری كرد، اما گاهی پُربَدَك نیست كه تن به این كلیشه‌ها بدیم تا مفاهیم و موضوعاتِ از فرط تكرار كلیشه شده را تداعی كنیم.

روی ِ زمین، زیر ِ زمین (در باب زیر ِ زمین بودن ِ روی زمین)

2009-03-05T00:41:00.000-08:00

«زندگی ِ زیرزمینی» اصطلاحی است كه احتمالاً در زبان مردم همه‌ی سرزمین‌ها وجود دارد و شنیده می‌شود. زندگی ِ زیرزمینی زندگی ِ مخفی و تبه‌كارانه است، زندگی اقتصاد مافیایی، قاچاق و سكس، زندگی جنایت‌كارانه و خلاصه زندگی ِ غیرمجاز.
در همه‌ی سرزمین‌ها مردم زندگی عادی و روزمره‌ی خود را در سطح و روی زمین می‌كنند و كاری با زندگی زیرزمینی ندارند، معمولاً زندگی زیرزمینی هم كار ِ مستقیم و چندانی با آن‌ها ندارد. زندگی زیرزمینی به چشم نمی‌آید و مخفی است. اما... در ایران، به‌قرار خیلی چیزها و پدیده‌ها كه وارو و پشت‌ورو است، این نیز به سیاق همین قاعده زیروزبر است، یعنی زندگی واقعی مردم، زندگی روزمره و تفریحات‌شان، سرگرمی و –به‌اصطلاح- اوقات فراغتشان در زیر ِ زمین می‌گردد و جریان دارد، زبان روزمره‌ی مردم غیر از آن زبان قلابی و آب‌كشیده‌یی‌ست كه در رسانه‌های رسمی به‌كار می‌رود، مردم آن‌قدر كه در رادیو و تلویزیون و تعدادی از روزنامه‌ها می‌بینیم و می‌شنویم پاكیزه و پاستوریزه حرف نمی‌زنند. ما مردم آن‌قدر كه به خودمان اعلام می‌شود اهورایی، پاك‌دامن، درست‌كار و منزه نیستیم، ناسزاهای مورد استفاده‌ی ما به‌قرار عهد ناصری «پدرسوخته» نیست، بلكه الفاظی‌ست كه اگر مدعیان جنت‌مكان بودن ما ایرانی‌ها بشنوندش... تلاش ِ شديداً شديد ِ خود را برباد رفته خواهند دید.

در ویترین ِ بوتیك‌هایی كه لباس شب می‌فروشند لباس‌های زنانه‌یی می‌بینیم كه همه‌ی پارچه‌ی به‌كار رفته‌ی آن به یك متر هم نمی‌رسد و لباس‌های مردانه‌یی می‌بینیم كه با معیارهای حُكمی، بیشتر مناسب ساحل هاوایی است تا تهرانِ خودمان به تن ِ مردان عفیف و پوشیده‌چشم ِ ما. این لباس‌ها علی‌القاعده خریده و پوشیده می‌شوند والّا فروشنده‌ها كه دیوانه نیستند فروشگاه‌های بسیار گران‌شان را با لباس‌هایی كه مشتری ندارد پر كنند. در مقابل در تلویزیون می‌بینیم كه زن و شوهر در حضور دونفره‌شان همه‌جاشان را با لباس‌های تیره پوشانده‌اند، انگار تازه از سر ِ خاك كسی آمده‌اند یا می‌خواهند به دیدار بیمار محتضری بروند، ماتم‌زده!

سایه‌ها، چهره‌ها (در باب «جان كاساوتیس» ِ نابغه و «سایه‌ها»ش)

2009-02-19T01:57:00.000-08:00

سال 1958، وقتی ژان‌لوك گدار داشت «از نفس افتاده»اش را جمع‌وجور می‌كرد تا به‌عنوان سرآغاز «موج نو»ی سینمای فرانسه شناخته شود (كه، در اصل، «سرژ زیبا»ی كلود شابرول آغاز كننده بود، اما چون بعد از «ازنفس افتاده» نمایش داده شد، قافیه را به فیلم گدار باخت.) چند ماه قبل از آن، در آمریكا جان كاساوتیس ِ 29 ساله اثر بزرگش «سایه‌ها» را ساخته بود، كه پرچم‌دار موج نو به‌شمار می‌آید، یا كه باید بیاید. اثری كه حتا پیش از سرژ زیبای شابرول ساخته شده اما هنوز خیلی‌ها، خیلی از فیلم‌بین‌های حرفه‌یی حتا، آن را ندیده‌اند. دیدن آن یك تجربه‌ی بی‌مانند است در «واقعه»‌ی فیلم دیدن.

.
«سایه‌ها» یك فریب بسیار بزرگ و یك شاهكار درخشان است در چارچوب سینمای مطلقاً واقع‌گرا، فیلمی كه اگر چیزی از بیرون و اطراف آن ندانید از شدت واقعی بودنش شوكه خواهید شد. فیلمی به‌تمامی استوار بر بداهه‌پردازی در حین ساختنش، با یك فیلمبردار بسیار خلاق (موریس مكندری) كه لازمه‌ی چنین فیلمی است و بازیگرانی كه به مفهوم رایج بازیگر نبودند.( دو نفرشان –سیمور كَسِل، همكار ثابت همه‌ي فيلم‌هاي كاساوتيس و بازيگر معدودي از فيلم‌هاش، كه نقش بسیار كوتاهی دارد، چرا كه به عنوان دستيار تهيه پشت صحنه سرش حسابی شلوغ بود و لِلیا گلدونی –با آن كرشمه‌ی بی‌مانندش در شوخی با دوست‌پسرش در حضور دو برادر خود- بازیگر تئاتر است و بالرین، و در سال‌هاي بعد بازيگر پركار تلويزيون.)

لِلیا گلدونی با كرشمه‌ی بی‌مانندش

اما نبوغ «كاساوتیس» 29 ساله (كارگردان بسیار بزرگ اما قدر ندیده، بازیگر بسیار بزرگ اما قدر ندیده) آن بود كه برای همه حركات و سكنات و تُپُق‌ها و اشتباهات یك فیلم كاملاً واقع‌گرایانه و في‌البداهه ساخته شده، از قبل فكر كرده بود و نقشه كشیده بود و حساب كرده بود كه چه‌طور فریب بزرگ را بگذارد گردن تماشاگر بی‌خبر و از این توفیق در فریب دادن، تماشاگر را حیرت‌زده كند. مگر «فیلم» یك فریب نیست؟ مگر ساختن چیزی نیست كه نیست؟

كاساوتيس در نماي كوتاهي از سايه‌ها كه مزاحم لليا را هل مي‌دهد.

«سایه‌ها» فیلمی‌ست درخشان كه وقتی برای بار اول می‌بینیدش لذتی به‌همراه دارد كه كم‌تر پیش می‌آید در دیدن‌های دوباره و چندباره‌ی فيلمي آن لذت تكرار شود، اما در دیدن این فیلم (وفیلم بعدی‌اش «چهره‌ها» كه حضور همسرش جينا رولند از آن شروع شد) به‌تمامی لذت بار اول تكرار می‌شود.

به این دزدها قَسَم!* (در باب راستگویی ِ كثیف!)

2009-02-12T01:56:00.000-08:00

«صادق» همكاری بود كه پس از مدتی با هم دوست شدیم. او عمیقاً مذهبی بود، از نوع احترام‌برانگیزش. اهل خشونت نبود و به جنبه‌ی رحمان و مهربان دین نظر داشت و مهم‌تر از همه، چندان تلاش نمی‌كرد كسی را شبیه خودش بكند، كه اگر موفق نشود تركَش كند و یا از سماجتش در شبیه او نشدن حیرت كند. نمی‌گفت هرچه او می‌گوید حق است (چندان نمی‌گفت!)، نمی‌گفت هرچه دیگران می‌گویند ناحق است (چندان نمی‌گفت!) و راستگویی‌اش را به‌طور مطلق رعایت می‌كرد، كه این جنبه از شخصیت‌اش آشنای همه بود. اگر می‌گفت این‌طور است، همه باور می‌كردند و اگر می‌گفت آن‌طور است باز همه باور می‌كردند، حتا كسانی كه اين راستگویی به‌زیانشان بود، چرا كه او راستگو بود و راستگو بود او. (افعال ماضی را از بابت ماضی بودن موضوع می‌گویم، والّا او همچنان خصلت‌های تحسین شده‌اش را دارد و این خصلت‌ها حسابی براش «نون» كرده.)

ساعت یازده‌ونیم رفته بودم سری به او بزنم. داشتیم یادم نیست راجع‌به چی با هم حرف می‌زدیم كه «جمال» آمد تو، پریشان بود و عصبی. صادق پرسید:
- «چی شده؟»
جمال گفت كه به «اسماعیل» بدهكار است و ساعت یازده امروز را برای تصفیه‌ی بدهی تعیين كرده بودند، اما فردا می‌تواند بدهی‌اش را بدهد، نه امروز. حالا اسماعیل دربه‌در دارد دنبالش را می‌گردد، جمال هم رو ندارد باهاش روبه‌رو شود و حقيقت را بگويد. اگر صادق یك كاری بكند كه امروز بگذرد، فردا حتماً از خجالت اسماعیل در می‌آید. حرف جمال كه تمام شد تلفن زنگ خورد. صدای اسماعیل را از توی گوشی می‌شد شنید:
- «صادق جون سلام، این آقاجمال باوفا نیومده پیشت؟»
صادق مكثی كرد و گفت:
- «گوشی دستت!»
بعد دستش را گذاشت روی دهنی گوشی و به جمال گفت:
- «فردا حتماً پولشو بهش می‌دی؟ مطمئن؟»
وقتی جمال به او اطمینان داد، صادق به‌اش گفت:
- «به‌اندازه‌ی یه‌وجب بیرون از اتاق وایسا!»
من و جمال با تعجب به‌اش نگاه كردیم، اما وقت كنج‌كاوی نبود، اسماعیل پشت خط بود. جمال به‌اندازه‌ی یك وجب رفت بیرون از اتاق. صادق توی گوشی گفت:
- «جمال توی اتاق من نیست!»
اسماعیل، كه حتماً حرفش را باور كرده بود، گفت:
- «اگه اومد اتاقت به‌ام خبر مي‌دی؟»
صادق مكث كرد و رفت توی فكر، معلوم بود دارد فكر می‌كند چه جوابی بدهد كه به راستگویی تردیدناپذیرش خدشه وارد نشود، گفت:
- «اگه اومد این‌جا می‌گم كه كارش داری، خداحافظ!»
صادق به من نگاه كرد كه بهت‌زده داشتم نگاش می‌كردم و داشتم سعی می‌كردم شوكه شدنم را نبیند. برعكس ِ انتظارم، دیدم كه خیلی هم از استقامتش در راستگویی خرسند است و از این‌كه رفتاری صادقانه از خود نشان داده و میخی دیگر بر اعلان اعتبار ِ راستگویی‌اش زده خیلی هم به خود می‌بالد، اما چیزی كه حیرت و ناباوری من را بیشتر كرد این بود كه بعد از ورود دوباره‌ی جمال به اتاق، صادق به او گفت:
- «اسماعیل باهات كار داره!»
راستش... من این نوع راستگویی‌ها را درك نمی‌كنم. به‌نظرم این نوع راستگویی در حقیقت دروغگویی كثیفی است كه دروغگویی‌های معمولی بارها شرف دارند به آن.
مردم به‌طور معمول دروغ می‌گویند و در یك جامعه‌ی سقوط كرده دروغ‌گویی‌ها بیشتری می‌شود، حتا اگر سودی برای دروغگو نداشته باشد و گاه حتا براش زیانبار باشد، و این تولیدِ دروغ در چنین جامعه‌یی قابل انتظار، طبیعی و معمولی است، اما دروغگویی از نوعی كه راست به‌نظر بیاید كاری كثیف، ترسناك و ویرانگر است، چرا كه دروغگویی ِ راست‌نما، سنتِ پسندیده و حسنه‌ای می‌شود كه نمی‌شود با آن مخالفت كرد.

روزنكرانتز: پرنس، شما زمانی من را دوست داشتيد.

هملت (به روزنكرانتز ِ خائن): هنوز هم دارم، به اين دزدها قسم!

هملت: اين يك فلوت است، بياييد با اين آهنگی بنوازيد.
گيلدنسترن: نمی‌دانم چه‌طور به‌دست بگيرم.

هملت: (به گيلدنسترن ِ خائن): مثل دروغ گفتن آسان است!

* هملت، پرده‌ی سوم، صحنه‌ی دوم

دستْ‌بوس‌ام! دست‌ْبوس! (در باب چند صفت كه امكان فراموش كردن‌شان نیست.)

2009-02-05T02:22:00.000-08:00

در سال‌های دور، وقتی برای بار ِ اول گذرم افتاد به «حافظیه» و داشتم در اطرافِ مزار در فضای دلپذیرش پرسه می‌زدم، یكی صدا زد «آقای حافظ» وقتی برگشتم دیدم مردی حدوداً سی ساله می‌گوید «بله؟» مردی كه هیچ‌وقت نفهمیدم «حافظ» نام واقعی‌ش است یا انتخاب خودش. ازشان دور شدم و داشتم به كلاه هشت تَرَك حافظ نگاه می‌كردم كه روی پایه‌های هشت‌گانه‌ مزار حافظ را پاس‌بانی می‌كرد و زیبایش كرده بود. زیبایی و تناسبِ آن تا حدی بود كه جلال‌آل‌احمد –كه چشم نداشت غرب و غربی را ببیند- هم نتوانسته از ستایش معمار بزرگش، آندره گدار، خودداری كند و اعتراف كرده كه آقای گدار بنای درخوری برای حافظِ بزرگ به‌هم آورده است.

كلاه هشت‌تَرَك شمس‌الدین محمد، اثر آرشیتكت بزرگ فرانسوی، آندره گدار.
نه از آن كلاه‌هایي كه در دست بسیاری‌ست كه یا سر ِ خودشان می‌گذارندش یا سر ِ دیگران.

در عیش دیدنِ این بنا بودم كه ماشینی بسیار بزرگ و بسیار سیاه جلوی ورودی محوطه نگه داشت و یك آقا به‌همراه دوآقاي دیگر از آن پیاده شدند و به‌طرف بنای اصلی حافظیه رفتند. در مسیر رفتنشان، ناگهان این آقای حافظ، كه ثابت كرد استعداد شگفتی‌آوری در تشخیص آدم‌های مهم و به‌درد‌بخور و لازم دارد، به‌دو رفت طرف آن‌ها و در میانه‌ی راه جلوشان ایستاد و شروع كرد به خوانش قصیده‌یی سراسر مدح و ثنا و اظهار بندگی و خاكساری به آن آقا، قصیده‌ای كه ناگفته پیدا بود از تراوشات ذهن چرتكه‌انداز و سنجیده‌كار اما بی‌هنر خودش بوده.

آقای حافظ «دیوان حافظ» ِ بی‌چاره را در دست راستش گرفته بود و با دستِ چپش به مخاطب‌اش اشاراتی می‌كرد و قصیده‌اش را می‌خواند و در مواقعی، كه معلوم بود از قبل تمرین كرده است، دیوانِ آن مظلوم ِ گشاده‌دست را، كه هركه از نمد او برای خود كلاهِ گشادی در‌می‌آورد، به دستِ چپش می‌داد و حالا با دستِ راستش قصیده‌اش را می‌فروخت. من كه چند قدم آن‌سوتر ايستاده بودم، مطمئن بودم كه دارم یك نمایش ِ بسیار مضحك و مفتضح می‌بینم كه اگر آن آقا حتماً پس از پایان این مسخره‌بازی راهش را می‌كشد و می‌رود طرف جایی كه به‌خاطرش اینجا آمده. اما او چه كرد؟ پس از پایان نمایش ِ آقای حافظ و افتادن پرده، به یكی از همراه‌هاش چیزی گفت و او رفت و از آن ماشین ِ بسیار سیاه، چیزی آورد و داد دستِ ايشان و او هم دادش به آقای حافظِ آرتیست، یك هدیه! جعبه‌ی منبت كاری شده‌ای كه حتماً بسیار گران بود. آن آقا هم با دو همراهش برگشتند طرف ماشین‌شان و رفتند و فراموش كردند كه برای چه آمده بودند.
وقتی آقای حافظ با آن‌كس كه آقای حافظ صداش كرده بود داشتند از كنار من رد می‌شدند، آن آقاهه از آقای حافظ پرسید «اینا كی بودند؟» آقای حافظ هم، نه گذاشت و نه برداشت و در نهایت نجابت و شرافت گفت «نمی‌دونم!»
خشكم زد! مثل بازیگر فیلم «پولترگایست» (توب هوپر، 1982) كه وسط اتاق ایستاده بود و تمام وسایل اتاق دور و برش در هوا شناور بود، انبوهی كلمه و صفت دور و برم در هوا شناور بود كه قلم‌به‌مزد و شیاد دم‌دست‌ترین‌شان بود. این واقعه را هرگز فراموش نكرده‌ام، چرا كه تا می‌آید فراموشم بشود یك آقای حافظی پیداش می‌شود كه آن خاطره را زنده نگه دارد، جوری كه مطمئن شده‌ام آن آقای حافظ اصولاً آدم چندان بااستعدادی هم نبوده.

هِی،بچّه‌محل! (در باب كتاب «گزیدۀ تاریخ تهران» و محله‌های تهران)

2009-01-29T00:45:00.000-08:00

«گزیدۀ تاریخ تهران»، نوشته‌ی سيد حجت حسينی بلاغی، اول‌بار در دو جلد (در 1288 صفحه) در سال 1347 چاپ شد، كه البته آن دیگر گزیده نبود. ناشر بر پیشانی كتاب دلایل این گزیده‌كاری را گفته كه با عنایت به این گفته‌ها (و نه دیدن كتاب اصلی) به‌نظر می‌رسد از معدود دفعات است كه گزیده از كلیات بهتر آمده پدید، كه این در مورد كتاب‌های غیرادبی گاهي كارساز است. «بزرگ علوی» در یكی از آخرین مصاحبه‌هایش –شاید آخرین ِ آن‌ها- گفت كه خوب است یكی –طبعاً غیر از دولت‌آبادی- «كلیدر» را خلاصه كند در حد یك جلد، تا خواننده‌ی بیشتری داشته باشد، یعنی حجم كتاب به یك‌دهم برسد. چندی قبل با «بابك احمدی» وارد این بحث شدم كه چه‌طور است آثار ِ بزرگ ادبی و كتاب‌های پرحجم و كم‌خواننده خلاصه شوند تا خواننده‌ی بیشتری داشته باشند. (شاید چون خودم در سال‌های نوجوانی چند كتاب از مجموعه‌ی «كتاب‌های طلایی» امیركبیر را خوانده بودم و در آشنایی و ورودم به ادبیات –به‌نظرم- مؤثر بوده.) بابك هم مثل آبْ‌خوردن (و نه آبِ خوردن) متقاعدم كرد –و در اصل ثابت كرد- كه خلاصه كردنِ آثار ادبی نابود كردن آن‌هاست.
«گزیدۀ تاریخ تهران» كتاب محله‌هاست. كتاب، همه‌ی محله‌های قدیم و جدید تهران را معرفی و حدود جغرافیایی آن را اعلام كرده و از وجه‌تسمیه (یا همان چرایی نامگذاری خودمان) گفته است. محله‌ی «نارمك» در این كتاب هنوز «از توابع تجریش» است و «اكنون نارمك به شهر تهران متصل شده است» با «100نفر» سكنه! «ولنجك در دوكیلومتری شمال‌غرب امامزاده صالح است، سكنه 80نفر و همگی ساداتند.»! تعداد سكنه‌ی دارآباد «367 نفر»، تعداد سكنه‌ی دركه «86 نفر»، «قنات‌كوثر ده كوچكی است از توابع تجریش، سكنه 20 نفر»، «قیطره ده كوچكی است از توابع تجریش، سكنه 50 نفر»

كتاب، حسرت‌برانگیز است، نه از دیدگاهی نوستالژیك، كه دیگر محله‌های قدیم، به‌آن مفهوم و به‌آن صورت كه در كتاب گفته شده و در یادها و خاطره‌ها‌ست و در فیلم‌های چند دهه‌ی قبل می‌بینیم، نداریم، بل‌كه به‌خاطر فقدانِ یك دارایی بزرگ، كه از دست رفته است. (همه‌ی ما –همه نه، بیشترِ ما- به ازدست دادن‌های عمیق و تاریخی خو كرده‌ایم، و اشكال در همین خو كردن است.)
محله‌ها –پیش‌تر- با هم فرق داشتند، فرق‌های فرهنگی/اجتماعی/اقتصادی. خانه‌های محله‌ها با هم فرق داشت، زبان مردم با هم فرق داشت، رفتار و كردار مردم فرق داشت، مرام و مسلك‌شان فرق داشت. آن‌موقع آقای به‌ظاهر متشخصی را نمی‌دیدی كه جلوی خانه‌ی چند میلیاردی‌اش از ماشین چند‌ده میلیونی‌اش پیاده‌شود، فین كند و دستش را به درخت یا دیوار بمالد، و البته آقای متشخصی را هم نمی‌دیدی كه جلوی خانه‌ی محقرش از موتورگازی‌اش پیاده شود، یا از روی همان موتورگازی، همچین كاری بكند، در مقابل، اشخاصی را می‌دیدی كه به‌راحتی توان و امكان زندگی كردن در محله‌های اعیان‌نشین را داشتند اما ترجیح می‌دادند در محله‌هایی زندگی كنند كه خود را متعلق به آن می‌دانند، محله‌هایی كه از آن خاطره دارند و دوستش دارند، در كنار هم‌محله‌اي‌ها، در كنار كساني كه به هم تكيه مي‌كردند و دلگرم مي‌شدند و در تنگدستي، از هر نوعش، دستِ‌هم را مي‌گرفتند. در كنار مردمی كه در حضور و غیاب با هم دوست هستند و كم‌‌تر نارو می‌زنند و اگر بزنند و دستشان رو بشود، روی زندگی كردن در آن محل را ندارند. آن موقع نارو زدن و خیانت كردن سكه‌ی روز نبود و وفاداری و ارزش‌های انسانی هنوز فضیلت به‌حساب می‌آمد. محله‌ها اسم داشتند و خیلی‌ها با غرور (و شاید با افتخار) می‌گفتند كه «بچه‌ی پامنارم»، یا «بچه‌ی قلعه‌مرغی‌ام» یا بچه‌ی سیروس و بچه‌ی مختاری و بالاتری‌ها بچه‌ی اقدسیه و بچه‌ی الاهيه و چیذر و نیاورون و شمرون. اسم محله‌ها معنا و فضا با خود می‌آورد و عطری داشت كه حالا ندارد. (انگار این موضوع را جان‌به‌جانش بكنی نوستالژیك از آب در می‌آید!) اسم بردن از محله‌ها یك‌جور لذتی داشت و یك‌جور حالی به آدم دست می‌داد كه...از همان‌هایی كه وقتی «ژان گابن» فراری پس از سال‌ها پابندشدن در محله‌ی «كازبا»ی «الجزیره» در فیلم «پپه‌لوموكو» (ژولی‌ین دوویویه، 1937) خانوم «لین نورو»، هموطن و همشهری‌اش را دید باهم نشستند و اسم محله‌های پاریس را یاد كردند و حظی بردند نگفتنی، انگار داشتند عاشقانه‌ترین حرف‌ها را در گوش هم زمزمه می‌كردند.

چه‌باك؟! حالا همه‌ی محله‌ها شكل ِ هم شده‌اند و همه‌ی آدم‌ها شكل ِ هم شده‌اند و همه‌ی حرف‌ها شكل ِ هم شده‌اند و همه‌ی لحن‌ها شكل ِ هم شده‌اند و همه‌ یكجور غذا می‌خورند و یكجور نوشیدنی می‌نوشند و... دل ِ حسین ِ «زیر درختان زیتون» خنك، كه خشنود بود از زلزله‌ای كه آمد و اگر خودش نتوانست همقدِ دیگران بشود، دیگران همقدِ او شدند.

پس، خفه شو! (در بابِ عادل بودن و فردوسی‌پور بودن)

2009-01-21T03:43:00.000-08:00

بنایم بر این بود كه هر پُستِ من یك مقاله باشد در باب مسایل فرهنگی، هنری، ادبیات و جزء آن ، نه پرداختن به مسایل روزمره‌ی خودم یا احساس و عاطفه یا بیعاطفگی نسبت به فلان چیز یا فلان كس كه امروز یا دیروز در خیابان یا كوچه دیدمش یا ندیدمش. پرداختن به این‌گونه موضوعات (كه گاهی در نوشتههای دیگران بسیار جذاب و خواندنی از آب در می‌آید.) كارِ من نیست، یا شاید آن‌چه بر من می‌گذرد ارزش پرداختن ندارد و یا نمی‌توانم پرداخت مناسبی به آن بدهم. از قبل بر من معلوم بود كه خیلی‌ها حوصلهی خواندن مقاله را ندارند، اما حوصله‌ی خواندن یك خاطره از دیدن فلان كس و رد و بدل شدن فلان حرف‌ها را همه دارند. اما چه شد كه به یكی از این امور روزمره و جاریه پرداختم؟ هیجان؟
در سالهای مدرسه فوتبال بازی می‌كردم و بازیكن «فیكس» بودم، دفاعِ راست. كارم دفاع كردن بود و خوب هم دفاع می‌كردم، هرچند وقتی بزرگ‌تر شدم دیدم حمله كردن و پریدن و درافتادن و انتقاد كردن جذاب‌تر است و به من نزدیك‌تر، اما دیگر فوتبال بازی كردن (یا آن‌طور كه حرفه‌یی‌ها به زبان عامیانه می‌گویند «فوتبال كردن») را كنار گذاشتم و سروكارم با فوتبال، تماشا كردنِ بازی بارسلونا (تيم محبوب من و پسرم) و احیاناً بازی تیم‌های انگلیسی (با این امید كه منچستر ببازد!) و ایتالیایی (با این امید كه اینتر ببرد!) و البته تماشا كردنِ نودِ عادل خانِ فردوسیپور!

گمانم غیر از زخم‌خورده‌های پركينه‌ي فدراسیون فوتبال كسی نباشد كه این عادلِ نازنین را دوست نداشته باشد (به نام ِ كوچكش توجه كنید كه به هیچ‌كس باج نداد و بنایش بر عدالت بود و الان هم بههیچوجه حاضر نشده كه نودی بی‌خاصیت و اختهشده اجرا كند.) عادل فردوسی‌پور بسیار محبوب است و مهم‌تر از آن، ماندگاری اين محبوبيت است. در این سی ساله كسی را نمی‌شناسم كه به اندازه‌ی فردوسی‌پور محبوبیتش دوام آورده باشد و این اصلاً موضوع كوچكی نیست، چه اهل فوتبال باشید، چه نباشید، چه مثل من كمی باشید، كمی نباشید، باید به این موضوع توجه كرد. و، این سُنَت ِ بسیار به‌كار گرفته‌شده كار ِ خودش را كرد كه «تو، وقتی می‌تونی حرف بزنی و به حرف زدنت ادامه بدی كه به نفع من باشه، اما، تو –عادل ِ فردوسی‌پور ِ...!- نه‌تنها به نفع من حرف نمی‌زنی كه علیه من هم وراجی می‌كنی، خیلی هم وراجی می‌كنی! پس، خفه شو!»

امضا نمی‌کنم، پس هستم! (درباب وبلاگ‌هایی که نویسنده‌اش ناشناس است.)

2009-01-08T02:33:00.000-08:00

کلاغ (1943)، فیلم قدرندیده، بدفهمیده شده و بهتان‌خورده‌ی هانری‌ژرژ کلوزو، در شهر کوچکی در فرانسه می‌گذرد.
قصه، قصه‌ی نامه‌نگاری‌های بدون امضایی است که پته‌ی آدم‌های خلاف‌کار اما ظاهرالصلاح را روی آب می‌اندازد و کار دست‌شان می‌دهد. اوضاع تا حدی بیخ پیدا می‌کند که منجر به خودکشی یکی از رسواشده‌ها هم می‌شود. همه‌ی این‌ها را نامه‌های بدون امضا می‌کند، نامه‌هایی که راست می‌گویند اما گوینده‌اش ناشناس است. اصولاً گفتن هرچیزی، بدون این‌که نام گوینده‌اش معلوم باشد، کار راحتی است، حتا شاید لذت‌بخش. (تا همین چندسال قبل که آی‌دی‌کالر هنوز نیامده بود مزاحم‌های تلفنی حتماً از کارشان خیلی کِیف می‌کردند!)

در اظهارنظری که هویت ِاظهارکننده برملا نشود می‌شود شجاعانه حرف زد و حتا خلاقانه. می‌شود انتقادهای تندوتیزی کرد و زد به هدف. (همان‌طور که نامه‌های بی‌امضای «کلاغ» می‌کرد.) می‌توان حرف‌های تازه‌ای زد و حرف‌های تازه‌ای شنید، به‌شرطی که خطر لو رفتن تهدید نکند، والّا... آنچه بر سرِ الیور توییست آمد برسرِ لورفته خواهد آمد. الیور ازمیان انبوه بچه‌هاي گدا گشنه کاسه‌ی خالی ظرفش را دستش گرفت و رفت در برابر ناظم ترسناکِ ترکه به‌دست و گفت که از خوردن آب‌زیپویی که به اسم غذا می‌دهند سیر نشده و ناظم با ناباوری و خشم، حیرت‌زده داد زد: «چی؟!» و پس‌از آن بود که الیور ترکه‌ی سیری خورد. الیور می‌توانست در میان بچه‌ها، جوری که معلوم نشود متکلم کیست، اعلام کند که سیر نشده، حتا اگر خطر لورفتن از طرف بچه‌ها تهدیدش می‌کرد، و از خوردنِ ترکه در امان باشد، همچنان که بچه‌های کلاسِ «قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم» (عباس کیارستمی، 1358) کردند. آن‌ها دوستِ ضارب‌شان (ضرب‌گیرنده روی میز) را لو ندادند و به‌اتفاق از کلاس اخراج شدند.
کار، چه نامه‌نگاری‌های بدون امضای «کلاغ» باشد، چه ضرب گرفتن «قضیه شکل اول...» روی میز در تهِ کلاس، چه وضعیت فرضی پنهان شدن الیور توییستِ معترض به غذا در میان سایر بچه‌ها، این کار کاری‌ست غیراخلاقی*، با پی‌آمدهایی که معمولاً چندان قابل پیش‌بینی نیست و در آینده‌ی دور یا نزدیک چهره‌ی متأثر خود را نشان خواهد داد.
در حلقه‌ی بسیار وسیع وبلاگ‌نویسانِ ایران، تعداد وبلاگ‌هایی که نویسنده‌ی آن‌ها ناشناس‌اند، بسیار است. آیا بدون امضا وبلاگ ‌نوشتن هم غیر اخلاقی است؟

.
این وبلاگ‌نویس‌ها، چه آن‌ها که مطالب سیاسیِ می‌نویسند، چه آنان که راجع‌به گذران روزشان می‌نویسند، چه کسانی که به س.ک.س می‌پردازند و یا سایر غیرمجازها و تابوشکنی‌ها، به‌نظرم چندان نمی‌شود غیراخلاقی‌شان دانست و شاید اصلاً غیراخلاقی نباشد، نه، غیراخلاقی نیست و همگان حق دارند مطالب‌شان بی‌امضا باشد و محبوس نباشند و مطلب‌شان را بنویسند و زندگی کنند، بله، حتماً حقشان است!
(ادامه‌ی مطلب، کار را به جاهای باریک کشاند که خطشان زدم، جایی نمی‌توانید بخوانیدش!)

* «اخلاق» لفظ، موضوع، و مبحثی‌ست با معنایی بسیار کلی، مبهم و محل جدل و سوءتفاهم، كه همگان با آن سروكار دارند، چه راجع‌به آن فكر كنند و حرف بزنند، چه ندانند كه یا با معیارهای شخصی و یا با معیارهای گفته در هزار و دوهزار و سه‌هزار سال قبل به‌كارش می‌گیرند. از نظر عده‌ای، کسی که حرفی رکیک بزند و یا چشمِ ناپاک داشته باشد «غیراخلاقی» است و کسی که آداب اجتماعی را به‌جا بیاورد و چشم‌پاک باشد کارش «اخلاقی» به‌شمار می‌رود، از نظر عده‌یی دیگر خائن فاقد «اخلاق» است، چه خیانتش در برابر وطن باشد، چه در برابر همسرش، چه در برابر دوستش، شریکش و یا هرکسی که به او تعهد دارد. آن‌سو‌تر عده‌ای خیانت به خود را هم در دسته‌ی «غیراخلاقیات» جای می‌دهند، «غیراخلاقی‌تر»از خیانت به دیگری. عده‌ای هم نویسنده‌ی نامه‌های بی‌امضا را «بی‌اخلاق» می‌دانند، و همان‌ها لودادن شاگرد خاطی در کلاس را زیرپا گذاشتن «اخلاقیات» می‌دانند و عده‌ای دیگر لوندادن آن شاگرد را. دسته‌یی بخشش گناهكار را رفتاری «اخلاق‌مَدارانه» می‌دانند و مخالفان آن‌ها نبخشیدن گناهكار را. دسته‌اي خادمان حكومت‌ها را (كه به آن اعتقادي ندارند) «بي‌اخلاق» مي‌دانند، دسته‌ي ديگر خادمان معتقدِ حكومت‌ها را هم «بي‌اخلاق» مي‌دانند. فیلسوف‌ها هم موضوع را پیچیده‌تر، عمیق‌تر و در عین‌حال مربوط‌تر به زندگی واقعی می‌بینند، از یونان باستان تا به امروز، و ... این قصه سری دراز دارد و بی‌پایان. نگارنده قصد اضافه كردنِ توضیح جدیدی برای آن ندارد، چون ندارد، و برداشت از «اخلاق» را در همین وضعیت بی‌سروسامان و مبهم، درعین‌حال كم‌وبیش قابل فهم برای همه، رها می‌کند.

دژ پنهان (به‌مناسبت دنيا آمدن بهرام بيضايي در 5 دي 1317)

2009-01-01T02:08:00.000-08:00

از روزهاي آخر آذر به‌خاطرم سپرده بودم كه به‌مناسبت زادروز بهرام بيضايي چيزكي بنويسم، كه نشد. روز 5 دي دوست نازنين سال‌هاي درازم يادي كرد از ايشان و اين‌كه آيا براي سالروز تولد استاد چيزي نمي‌نويسي؟ دير شده بود و من مي‌خواستم نوشته‌ام فكرشده و حساب‌شده باشد،‌از اين‌رو تصميم گرفتم تا از 5 دي فاصله‌ي زيادي نگرفتيم، يادداشتي كه چند سال قبل در هفته‌نامه‌ي سينماي‌نو (شماره‌ي 8، دي 1380) نوشته بودم اينجا تكرار كنم كه اگر عمري بود، در سالِ پيشِ‌رو جبران كنم:

«فرانك كاپرا» فيلمي دارد به‌نام «افق گمشده» (1937) كه در آن هواپيمايي در كوهستان پُربرفي در تبت سقوط مي‌كند و سرنشينان زنده مانده‌ي آن گم مي‌شوند. آن‌ها در تلاش براي نجاتشان، در دل كوهستانِ پُربرف سر از شهري آرماني در مي‌آورند و در جمع كوچك مردم آن‌جا با راهبي خردمند روبه‌رو مي‌شوند كه دانش و تجربه‌ي بشري را به‌ياري واژه‌ها در كام گمگشتگانِ پيروزبخت مي‌ريزد.
عده‌اي اين بخت بلند را دارند كه شهر و خردمندِ سَخي را بيابند و عده‌ي بيشتري از اين بخت‌ياري بي‌نصيب‌اند. اما ما را چه مي‌شود كه بر خردمند اين دژ چشم مي‌بنديم، بر او كج مي‌شويم، راه بر او تنگ مي‌كنيم و مي‌بنديم؟

آيا زادروز بهرام بيضايي خجسته است؟ بنگريم به آن‌چه در در پنج دهه‌ي گذشته، عموماً، سه دهه‌ي گذشته، خصوصاً، و در سه سال اخير، خاصه‌تر، بر او گذشته. كدام‌يك از ما مخاطب‌ها و دوستداران او مي‌توانيم فاصله‌ي ده‌ساله‌ي بين دو فيلم‌اش را به نُه سال برسانيم؟ كدام مي‌توانيم گامي برداريم تا او بتواند در شرايطي كم‌تر غيرانساني كار كند؟ كدام؟ اما اميدبخش آن است كه بيضايي را حلقه‌ي بسيار وسيع و بسيار پُرشماري از مخاطبانش احاطه كرده‌اند، نه آنان كه بر دانش تيغ مي‌كشند و به گردشِ آن، تيزش ميكنند.
سال 1378 بود كه در روزنامه‌ي زنده‌ياد «عصر آزادگان» با مطالبي از حميد امجد و محمد رحمانيان و زاون قوكاسيان و نگارنده، سال‌روز تولد بيضايي بزرگ داشته شد. از آن روز تا به امروز امكان كار كردن بيضايي يأس‌آورتر، تاريك‌تر و غيرانساني‌تر شده. اگر گردش روز و شب بر همين چرخ بگردد، اميدوارم در هيچ مطبوعه‌اي 5 دي به‌ياد نماند تا مظنه‌اي نباشد براي فرداي تباه شده، چه سود؟

پي‌نوشت: حالا به‌نظرم هرطور كه هست بايد 5 دي و 5 دي‌هامان به‌يادمان بماند و بزرگ داشته شود تا از رهگذر آن نيرو بگيريم و تاب بياوريم.

اي فمينيستِ [...]!

2008-12-25T06:54:00.000-08:00

از انبوه اصطلاحاتي كه در موضوعات مختلف به زبان فارسي آمده‌اند، بخش عمده‌اي‌شان ترجمه و برابرنهاد شده‌اند. اين ترجمه‌ها و برابرها گوشه‌اي از معنا و محتواي اصطلاح اصلي را به‌همراه دارند، اما نه همه‌ي معنا را.
رئاليست، تراژدي، دموكراسي، ليبرال، ماركسيسم و اكسپرسيونيسم ازجمله اصطلاحاتي است كه بسيار آشنا و بسيار به‌كار گرفته شده‌اند كه واقعيت‌گرا، سوگواره، مردم‌سالار، آزادي‌خواه ماركس‌گرا و گزاره‌گرايي (كه اين، خود بايد معني شود تا بعد بتوان ربطي بين آن و اكسپرسيونيسم يافت.) ترجمه و برابرهايي‌ست براي آن‌ها. اما، به‌واقع اين معادل‌ها معناي اصطلاح اصلي را به‌همراه دارند؟
اصطلاحي كه در چند سال اخير بسيار به‌كار رفته و خوش‌بختانه برابري براي آن ساخته و يا انتخاب نشده (دليل آن را خواهم گفت) فمينيسم است. اين اصطلاح به‌قدري اسباب فتنه و دردسر و تنش و هيجان و انگيزه و گشايش چشم‌انداز شده كه اصطلاحات پيش از آن چنين منزلت فتّانه‌اي چندان به‌خود نديده‌اند.
مردم‌سالاري گوشه‌اي از معناي دموكراسي است اما كسي نمي‌تواند بگويد اين‌دو ربطي به هم ندارند. كسي ممكن است خود را دموكرات بداند اما ديگران با او همعقيده نباشند، اما اگر فعلِ ديكتاتور‌مآبانه‌اي از او سر زد عقلاً و منطقاً نخواهد گفت كه اين كارش با دموكراسي سازگار است، تنها مي‌تواند عملش را توجيه كند تا همچنان در سِلك دموكرات‌ها به‌شمار آيد، اما...فمينيسم چنان دچار بدفهمي و سوءتفاهم شده كه كسي به ديگري مي‌گويد: اي [...] فمينيست! و آن را در مقام ناسزا و اهانت به‌كار مي‌برد و چند قدم آن‌سوتر ديگري اعلام مي‌كند كه خودْ فمينيست است. (همين مانده بود كه مثلاً زن‌گرا، اَبَرزن، زن‌سالار و برابرهاي دست‌وپا شكسته‌ي ديگري براي فمينيسم انتخاب شود تا آتشِ سوءتفاهم و سوءبرداشت شعله‌ورتر شود.)

اگر با دو نفر از آنان كه فمينيسم را به‌عنوان يك اهانتِ آميخته به نفرت به‌كار مي‌برند، و يا با دو نفر از آنان كه خود را با افتخار فمينيست مي‌خوانند گفت‌وگو كنيد خواهيد ديد كه هيچ‌يك از آن‌دو، كه در يك جبهه و يك سنگرِ حمله و يا دفاع و افتخار قرار دارند، نگاه و نظرشان نه‌تنها يكي نيست، بلكه شايد شباهتي به يكديگر هم نداشته باشد.
يكي از خانم‌هاي مسئول (طبعاً در دوره‌ي اصلاحات) كه خود را مدافع حقوق زنان مي‌دانست (با توجه به شرايطي كه در آن زنده‌ايم و در مقايسه با فعالانِ مخصوصاً همجنسِ ايشان، انصافاً بايد بپذيريم كه ايشان مدافع حقوق زنان و خواهان برابري اين حقوق بودند، دستِ‌كم از مدافعان چندهمسري كه نبودند!) پس از اعلام حمايت همه‌جانبه از حقوق زنان و اين‌كه به‌طور خستگي‌ناپذير و پي‌گير در تلاشِ احقاقِ حقِ زنان هستند، دستِ‌آخر اعلام كردند كه: «اما من فمينيست نيستم، ها!» ايشان تنها فعال مدافع حقوق زنان نيستند كه اين اصطلاح را همچون لكّه‌ي ننگ از دامن خود مي‌زدايند، بل‌كه بسياري از اين فعالان و فعالانِ حلقه‌ي آزادي‌خواهي و برابري‌طلبي نيز چنين ديدگاهي دارند و از اين و آن با مطايبه به‌عنوان فمينيست ياد مي‌كنند و اعلام اين‌كه «من فمينيست هستم.» در چشم ايشان يا بايد همراه با شجاعت باشد و يا همراه با حماقت.
وقتي چندبار از من پرسيده شد كه آيا خود را فمينيست مي‌دانم يا نه، گفتم كه نمي‌توانم بدون يك مقدمه‌ي روشنگر به اين سوال جواب بدهم و با توضيحاتي كه قبلاً اعلام كرده بودم* دستِ‌آخر اعلام كردم كه: «بله، من فمينيست هستم!»

* تلاشِ (عملي و نظري) در جهت احياء و يا به‌دست آوردنِ حقوق از‌دست رفته و يا به‌دست نيامده‌ي زنان در مسايل سياسي، اجتماعي، اقتصادي، حقوقي، فرهنگي و ساير زمينه‌ها. (دوربين عكاسي، شماره‌ي 17، صفحه‌ي 19، مرداد و شهريور 1382)

ديدني، بله، ديدني! (درباب گرافيك نشريات و يكي‌دو جاي ديگر)

2008-12-18T07:16:00.000-08:00

«دنياي ديوانه‌ي ديوانه‌ي ديوانه‌ي ديوانه» (1963) كمدي مفرح و طرب‌انگيز استنلي كريمر (كه درباره‌ي هجوم ديوانه‌وارِ چهار گروه ماشين‌سوار است به‌سوي پول هنگفتي كه يك دزد موقع مرگش محل اختفاي آن را لو داده.) با عنوانبندي «سال باس» شروع مي‌شود، عنوانبندي‌يي همساز و متناسب با دنياي درونيِ شوخ‌وشنگِ اثر، كه مدخلي «ديدني» و بسيار خوب براي فيلم است. عنوانبندي سال باس (مشهرترين و معتبرترين عنوانبندي‌ساز تاريخ سينما) با موسيقي ريتميك و پرتحرك ارنست گُلد شروع مي‌شود. اسامي سازندگان فيلم ورجه‌وورجه كنان مي‌آيند و مي‌روند، اين‌طرف و آن‌طرف مي‌پرند، توي هم مي‌روند، از داخل كره‌ي زمين بيرون مي‌جهند، با هم مسابقه مي‌دهند، از جلوي دستي غول‌آسا فرار مي‌كنند، با حروف اسم يكديگر برخورد مي‌كنند و... عنوانبندي بسيار «ديدني» سال باس، اما، يك ايراد و اشكال بسيار بزرگ دارد، آن اين‌كه، اسامي عوامل سازنده‌ي فيلم را نمي‌توان خواند. اسامي چنان پرسرعت و هيجان‌برانگيز مي‌آيند و مي‌روند و تصادف مي‌كنند و... كه بيننده‌ي فيلم فرصت و امكان خواندن آن‌ها را پيدا نمي‌كند. سال باسِ بزرگ عنوانبنديِ ساخته‌ي خودش را به‌جاي اين‌كه جزيي كاربردي در تركيب فيلم «دنياي ديوانه...» به‌حساب آورده باشد، تبديل به اثري مستقل كرده، بي‌اعتنا به وظيفه‌ي اصلي و اصلي‌ترين وظيفه‌ي عنوانبندي، كه همانا معرفي نام فيلم و عوامل سازنده‌ي آن است. اين نسبت بين عنوانبندي «ديدني» سال باس با فيلم استنلي كريمر را درنظر بگيريد و بياييد به دنياي نشريات، به مجله‌ها، روزنامه‌ها، وبسايت‌ها، وبلاگ‌ها و..

.
در سال‌هاي اخير، چندين سال اخير، سليقه‌ي عجيبي باب شده و رواج پيدا كرده كه صفحه‌آراييِ نشريات را تبديل كرده به آن‌چه «سال باس» ِ بااستعداد و كاربلد با فيلم «دنياي ديوانه...» كرد. اما سازوكارِ وضعيت ياد شده در نشريات تراژيك‌تر است، چرا كه عوامل سه‌گانه‌ي به‌وجود آمدن و به‌كار رفتن گرافيك نشريات (سفارش دهنده[صاحب نشريه]، توليد كننده[طراح گرافيك] و مصرف كننده [خواننده‌ي نشريه]) هرسه خواهان اين بلبشوي «ديدني»اند. چنان‌كه پس از ديدنِ صفحات شلوغ و سرسام‌آورِ آراسته‌شده به‌دست گرافيست، دو عامل ديگر، خرسند و خوشحالند از قشنگ و «ديدني» بودنِ صفحات، غافل از جنبه‌اي كه سال باس نيز در آن عنوانبندي‌اش به آن بي‌اعتنا بود: كاربردي و قابل خوانش بودن.
صفحات چنان شلوغ است و ورود به صفحات بعدي چنان مخلّ ِ خواندن است كه گويي صفحات را ورق مي‌زنيم براي «ديدن» و نه براي خواندن. وضعيت وقتي غم‌انگيزتر و نااميدكننده‌تر مي‌شود كه صفحات كتاب يا نشريه‌اي مصور، كه اصلاً براي «ديدن» ساخته شده، ورق مي‌زنيم، آن‌جا نيز چنان مغشوش و نابه‌سامان است كه گويي عكس‌ها يا طرح‌ها و يا نقاشي‌ها، اگر درست، بقاعده و –ظاهراً- ساده در صفحات قرار مي‌گرفت طراح متهم مي‌شد به اين‌كه «هيچ كاري نكرده، فقط عكس‌ها را "تِپ‌تِپ!" در صفحات گذاشته است!»
اين بازارِ توفان‌زده را مي‌شود در كارِ تصويرگران كتاب كودك هم ديد، كه عمدتاً نقاشاني‌اند كه به‌خاطر تابناك‌بودن وضعيت فرهنگي كشور، دست روزگار آن‌ها را به اين سمت سوق داده و حالا از رهگذر اين «كار» مي‌خواهند اثر هنري خودشان را بيافرينند و با يك تير دو نشان بي‌تناسب را هدف قرار دهند، از اين رو دغدغه‌شان خلق اثر هنري است (كه بعدها شايد شركت در نمايشگاهي و مسابقه‌اي وجايزه‌اي و...) نه كشيدن نقاشي براي كتاب كودك، متناسب با قصه‌ي كتاب، متناسب با سن‌وسال كودك

.
«اين خط را بگير و بيا!»* تا برسي مثلاً به عنوانبندي برنامه‌هاي (عمدتاً سينمايي) تلويزيون. من نمي‌دانم چه حكمتي دارد، حكمت كه نه، چه گره‌يي در كار سازنده‌ي عنوانبندي است، كه آن را با آزار دادن بيننده مي‌خواهد باز كند. با تار كردن و مخدوش كردن تصوير و نوشته، آيا قصد هنرآفريني دارد؟ اگر چنين است چرا هنر خودش را جايي مي‌خواهد بيافريند كه بستر كاري ديگر است؟ با لرزاندن و ناخوانا كردن تصاوير و زمينه‌ها –حقيقتاً- قصد انجام چه كاري را دارد؟ آيا به سلطه‌ي سفارش‌دهنده، طراح دست به چنين عملي انتحاري زده است؟ آيا بضاعت او همين بوده؟ آيا دليل ديگري دارد؟

* جمله‌ي خاطره‌برانگيز، طلايي و «كالت»شده‌ي «رگبار» بيضايي. بچه‌ها شيطنت كرده‌اند و با دست‌خطي «خوانا» و «ديدني» روي ديوار نوشته‌اند و در ادامه خطي كشيده‌اند كه «آقاي حكمتي» آن را بگيرد و بيايد تا به «عاطفه» برسد!

بي‌حيا! ناموس جامعه را ننگين كردي! (در بابِ اين‌كه «انجام دادن» همان «كردن» نيست!)

2008-12-10T22:51:00.000-08:00

تعدادي از فيلم‌هاي دوبله‌شده در سال‌هاي دور، در اين سال‌ها نيز دوبله شده‌اند. از سه راه مي‌توان بازدوبله بودن اين فيلم‌ها را تشخيص داد:
1- دستكاري در متن گفت‌وگوها (شنيدن حرف‌هاي عجيب امروزي در فيلم‌هاي چند دهه‌ي قبل)
2- شنيدن صداي گويندگان نسل جديد.
3- شنيدن فعلِ «انجام داد» به‌جاي «كرد» (و صرف‌هاي گوناگون از اين فعل: انجام دادم، انجام مي‌دهيم، انجام خواهد داد و ...)

دوستي مي‌گفت:«دلت خوشه، ها! مردم نمي‌تونن شكمشونو سير كنن يا يه‌كلوم حرف بزنن، تو بند كردي به اين الفاظ عفيف و ركيك؟!»
بيشترِ حرف‌هاي اين دوستِ نازنين درست بود و من مخالفتي نداشتم، اما با روحيه‌ي سازشكارانه‌اش و عدم تشخيص‌اش از موضوعي مهم اما ناپيدا مخالف بودم. (هرچند، امروز بايد در حلقه‌ي رندان بود كه دلخوشي سراغ آدم بيايد يا آدم خودش سراغ آن برود، البته نه آن "حلقه‌ رندان" موردنظر شمس‌الدين محمد، يك‌لا‌قباهاي تَردامن چند سالِ نوري از حلقه‌ي مورد اشاره به‌دورند [كه اين البته بسي "دلخوشي‌آور" است.])
ديگر نمي‌توان گفت "در اين سال‌ها" كه "سال‌هاي بسيار" است كه اين، جاي آن نشسته است. آش تا آن حد شور شده كه نه‌تنها گويندگان و مجريان تلويزيوني-كه سهل است- حتا آدم‌هاي مسئول و غيرمسئول و عام و خاص و همه، وقتي مصاحبه مي‌كنند و حرف‌هاي روزمره مي‌زنند دائماً از "انجام دادن" كارها مي‌گويند، و اين در حرف‌هاي روزمره چنان رخنه كرده كه "اراده‌ي ملي" هم حريف‌اش نمي‌شود. گلِ سرسبدِ اين‌ها گزارشگران فوتبال‌اند. از نظر آن‌ها تيم‌ها بازي "انجام مي‌دهند"، بازيكن‌ها شوت "انجام مي‌دهند" و خطا "انجام مي‌دهند" و پرتاب "انجام مي‌دهند" و –حتا- گل "انجام مي‌دهند"!
در جواب آن دوستِ دلخسته‌ام گفتم كه اين، نمونه‌يي‌ست از كُدهايي كه آدم‌هاي سازشكار و رياكار و بزدل و پاكدامن و اخلاق‌مدار و قلابي را مي‌توان شناسايي كرد. آدم‌هايي كه از چيزهايي مي‌ترسند، از اين كه به آن‌ها بُهتان زده شود، ازاين‌كه در صورت تخلف رييس مربوطه يقه‌شان را بگيرد كه: بي‌حيا! ناموس جامعه را ننگين كردي! از اين‌كه شنونده، گوينده را دست بياندازد (كه گفته‌اند زبان فارسي امكانات وسيعي دارد براي تأويل‌هاي ركيك از كلام روزمره، كه، به آن‌ها نيز گفته‌اند اين، از كژانديشي و فساد و انحطاط فكر گوينده و شنونده برمي‌خيزد، والّا اين امكان در همه‌زبان‌هاي روي زمين يافت بشود!)

انسان با زبان فكر مي‌كند، با زبان‌هايي. نمي‌توان فكر كرد بي‌اين‌كه آن را با كلام موجوديت داد. فكر را زبان مي‌سازد و زبان را واژه‌ها. دايره‌ي گنجايش واژه‌ها هرچه بزرگ‌تر و واژه‌هاي داخل آن هرچه بيشتر، امكان انتقال فكر فراهم‌تر. حال اگر زبان خودمان را تا به‌اين پايه تصفيه كنيم و از به‌كار بردنِ كلمات شُبهه‌برانگيزِ بسياري خودداري كنيم تا از مظان اتهام يا شوخي مبرا باشيم و كم‌كم آن كلمات بي‌گناه را كنار بگذاريم و ديگر نشناسيم، آيا امكاني از امكانات محدود و ناقص و كم‌توان و سوءتفاهم‌برانگيزي زبان خود را ازبين نبرده‌ام؟ آيا فكر خود را گُنگ‌تر از قبل نكرده‌ايم؟ آيا در اين مورد فكر كرده‌ايم؟ آيا براي اين‌كه چنين فكري بكنيم به‌اندازه‌ي كافي كلمه دراختيار داريم؟
از دلِ اين فقر واژه‌ها و به پستو فرستادن كلمه‌هاست كه در صحبت روزمره‌ي مردم و در كلام نافذ مسئولان و گزارشگران و حتا گويندگانِ تمرين‌كرده بارها «به‌قول معروف» و «در حقيقت» و «در واقع» و «به‌هرحال» و «به‌اصطلاح» و «مثلاً» و «فلان» و «‌اينا» مي‌شنويم.
در تلويزيون گفت‌وگويي ديدم با يكي از فارسي‌دوستانِ اروپاي شرقي كه به ايران آمده بود تا به‌حساب جيب مردم فارسي ِ شكر را بياموزد و با حرف‌زدنش دل ما را ببرد و محظوظ‌مان كند، با حيرت ديدم كه در متن مصاحبه‌ي كوتاهش و در هر جمله‌اش حداقل يك «مثلاً» كاملاً بي‌جا و بي‌خاصيت به‌كار مي‌برد (آن‌هم به‌صورت «مَثَن»!). ديدم اين فارسي‌دوستِ محترم، نه از كتاب، كه از اطرافيانِ فارسي‌زبانش چه خوب فارسي را ياد گرفته. هرچه آن‌ها –دانشگاهيان و دانشجوها و همكلاسي‌هايش- در حرف‌زدن‌شان «مثلاً»هاي پرشمار گفته‌اند اين مهمانِ زوركي، آن‌ها را يادگرفته و حتماً خيال كرده آن اصوات نالازم و بي‌خاصيت را بايد گفت، حتا اگر بي‌جا و بي‌معنا باشد.كنار گذاشتن گروهي از كلمه‌ها و حرف‌ها و ايده‌ها، به ميان آمدن دسته‌اي از حرف‌هاي فكر نشده و نالازم را باعث مي‌شود، نگاه كنيد به مصاحبه‌هايي كه با قهرمان‌هاي ورزشي و علمي مي‌شود. بدون استثناء –تا حدي كه به‌نظر مي‌رسد مؤكداً از آن‌ها خواسته شده- از پدرومادر خود و از نيروهاي مرئي و نامرئي قدرداني مي‌كنند كه باعث موفقيت آن‌ها شده و دست آخر اگر فرصتي بود از اراده و از پشتكار و هوش خودشان هم حرف مي‌زنند، تا حدي كه وقتي در گفت‌وگويي –احتمالاً زنده- با قهرماني رزمي‌كار او فقط از زحمت خودش و مربي‌اش حرف زد ديگر خبري از او شنيده نشد.

شتاب كن بندار؛ شتاب- در اين كارنامه كه مي‌كني! («كارنامه‌ي بندار بيدخش» ِ بهرام بيضايي و سرزنش ايرانيان به بي‌دانشي و دانش‌ستيزي*)

2008-12-04T07:01:00.000-08:00

«كارنامه‌ي بندار بيدخش» نوشته‌ي بزرگ و درخشان بهرام بيضايي، نوشته‌يي‌ست در ستايشِ دانش و گُواهي بر دانش‌دوستي و دانش‌مندي ايرانيان، گُواهي از بزرگ‌داشتنِ دانش در چشم ايرانيان، در همان حال گزارشي‌ست از دانش‌ستيزي شهرياران، سركوب و سرزنش دانش‌مندان و بهره‌ي شوم بردن از دستاورد دانشِ همو كه اكنون در «رويينه‌دژ» ساخته‌ي خود گرفتار است.
بندار بيدخش: «آه رويينه‌دژ كه خود ساختمت و اكنون زندانيِ توام، مرا به درودي درياب!»
هنرمندان فرزند زمان خويش بودن را بيشتر خويشِ هنرمندانِ نامي به «متعهد» مي‌دانند و بر خود كوچكي مي‌دانند دمخور شدن با گرفت‌وگيرِ كارِ روزگار. هنري آفريدن كه به چارچوب امروز بسته نباشد آرزوي هر هنرمندي‌ست، بااين‌همه، بهرام بيضايي بي‌اين‌كه از فرزنديِ زمان خويش روگردان باشد –يا نباشد- و مانايي هنرش را به پيوستگي داستان آن به امروز بداند، كاري كرده كارستان! و رگِ روزگار خويش بر دست داشته و خود را فرمان‌بر از وجدان بيدار خود ديده كه «كارنامه‌ي بندار بيدخش» را پس از سي‌وچهار سال بودن در اندازه‌ي داستاني خام و ناتمام، بپرورد و از تنور، پخته‌اش را بيرون بياورد و بر دور و نزديك بخواند: «داستان اين جام بر پوست بنويس و بر مردمان بخوان؛ تا نگويند ما اين دانش نداشتيم!»

«بندار بيدخش» را من «بهرام بيضايي» پنداشتم؛ نشاني پيدا و پنهان از بازگويي سرْنام كوچك و بزرگ در هردو نام، و او خود نمونه‌ي يكّه‌يي‌ست از آن‌چه جمشيد جم با بندار بيدخش كرد كه ديگران با او مي‌كنند. كه بندار زير نگاه جم بود در جامي كه خود براي او ساخته بود و اكنون جامِ‌جم افزاري‌ست تبه‌كار و هراس‌آور. «بِهِل دانش بميرد آنجا كه در پنجه‌ي مرگ‌انديشان است و سودهاي آن همه بر زيان مي‌كنند.» و در تيزبيني بيضايي همين بس كه هراسان است از به‌كار گيري تيغ دولبه‌يي كه بزرگش مي‌دارد و «كارنامه‌ي بندار بيدخش» كران‌تاكران در بزرگداشت آن است؛ و او «كارنامه‌ي بندار بيدخش» را نوشت در بزرگداشتِ دانش‌دوستي و دانش‌خواهيِ ايرانيان و خود هراسان از سودي كه از دانش برده مي‌شود.

* به اعتقاد كارشناسان، ايران هنوز به مرحله توليد علم نرسيده است. (اعتماد ملي، 8 آبان 1387، ص13)

نقره‌داغ (درباب غَبنِ‌ پس از ديدن فيلم «هزارپيشه»)

2008-11-27T00:32:00.001-08:00

ديدن فيلم «هزارپيشه» (Factotum) تجربه‌ي بسيار غم‌انگيزي بود. غم‌انگيز بودنش را پيش‌بيني مي‌كردم، اما «بسيار»ش را نه.
ساختن فيلمي تا اين حد سطحي و گسسته‌ازهم جفايي نابخشودني بود در حق ِ «هزارپيشه»ي بزرگ و بوكوفسكيِ بزرگ. «هزارپيشه» در ماهيت خود (در مضمون و در فرم) محتاج گسستگي است، كه داردش، اين در سرشت آن است، اما اين گسستگي وقتي مي‌خواهد به فيلم منتقل شود ازهم مي‌پاشد.
يك اثر هنري وقتي بخواهد از يك شاخه‌ي هنري (ادبيات) به شاخه‌ي ديگري (سينما) برود، فُرمش تغيير مي‌كند، يا كه بايد بكند، اما كارگردان كم‌استعداد، يا شايد بي‌استعداد، بي‌توجه به اين اصل ظريف و بسيار مرئي جاهايي از قصه‌ي پاره‌پاره‌ي «هزارپيشه» را برداشته، برده در فيلمي كه نه زمانش زمان قصه است، نه شهرش (كه در اين داستان حفظ اين‌دو ضروري بود.)، نه يكدستي دروني آن، و مهم‌تر از همه نه استحكامي كه در بطن ِ ظاهر نامستحكم‌اش دارد.
تئوري هيچكاك در استفاده از منابع ادبي براي ساختن فيلم نه‌تنها هنوز معتبر است كه به‌گمانم اين اعتبار را همچنان حفظ كند.
هيچكاك معتقد بود كه از روي آثار بزرگ ادبي نمي‌توان فيلم‌هاي ارزشمندي ساخت، و خود در دستمايه قرار دادن ادبيات براي فيلم، همين تئوري را مبنا و معيار قرار داد و با استفاده از رمان‌ها و داستان‌هاي عامه‌پسند و نه‌چندان با ارزش فيلم‌هاي بزرگ و ارزشمندي ساخت. «ربكا»ي اثيري و «پرندگان» بي‌نقص هردو از داستان‌هاي دافنه دوموريه است، نويسنده‌ي متوسط‌اعتبار انگليسي، «سرگيجه»ي بي‌مانند و شمايل‌شده، از بوالو و نارسژاك، دو پليسي‌نويس گم‌نام كه به اعتبار همين «سرگيجه»ي هيچكاك شهرتي به‌هم زدند. حتا وقتي سراغ نويسنده‌يي بزرگ و شناخته‌شده مي‌رود، مثل جوزف كنراد (خرابكاري) و يا پاتريشيا هاي‌اسميت (بيگانگان در قطار) آثار كم‌تر مشهور و حتا كم‌ارزش آن‌ها را بر‌مي‌دارد. بماند كه داستان‌هاي هاي‌اسميت «خورَند» سينما است. (حدود نيمي از 52 فيلم هيچكاك براساس داستان يا رمان ساخته شده است.)

تئوري هيچكاك وقتي استحكام خود را بهتر نشان ميدهد كه ببينيم فيلم‌هايي كه از روي آثار بزرگ ادبي ساخته شده‌اند، چه از آب در آمده‌اند. نگاه كنيم به «يوليسز» (اوليس) كه براساس رمان بُت‌شده‌ي جيمزجويس ساخته شده. از اين فيلم حتا در حد نام ‌بردن در كتاب‌هاي سينمايي و فرهگ‌هاي فيلم هم ياد نمي‌شود، مگر جايي كه خواسته باشند شكست خوردن اين فيلم در ساخته شدن از روي اثر بزرگ جويس را اعلام كنند. يا «عشق سوان» فولكر شلوندورف كه از روي بخش عشق سوان از اثر بزرگ پروست در «در جست‌وجوي زمان گم‌شده» (يا "ازدست رفته") ساخته شده است، يك فيلم عشقي پيش‌پا افتاده (بله، پيش‌پا افتاده)، فاقد ظرافت‌هاي بي‌مانند ادبي در اثر اصلي، كه اين كاملاً طبيعي است، غيرطبيعي انتخاب اين متن بوده براي ساختن فيلم. وضعيت داستايه‌فسكي در اين ميان كمي بهتر از ديگران است، مثلاً «برادران كارامازوف»اش را كه ريچارد بروكس ساخته البته فيلم قابل قبول و خوبي است به‌شرطي كه رمان را نخوانده باشيد،... اصلاً اشكال همين‌جاست، در تفاوت تأويل‌ها و تعبيرها، تفاوت برداشت منِ خواننده با برداشت كارگردان كه انتظار دارد برداشت او را بپذيريم، حتا اگر كارگردان بسيار بزرگي مثل «لوييس بونوئل» باشد، كه بخت با ماركز يار بود (و با ما ناسازگار) كه پس از 25 سال مقاومت كردن (گفته بود اجازه نخواهد داد از روي «صد سال تنهايي» فيلم ساخته شود، چرا كه مي‌خواهد هر خواننده برداشت خودش را از داستان داشته باشد. اين حرف با اين‌كه بسيار ساده و تكراري به‌نظر مي‌رسد اما كاملاً درست است، اصل موضوع همين است.) ،دستِ آخر به بونوئلِ بزرگ اجازه داد تا از روي اين داستان فيلم بسازد، كه... بونوئل مُرد ( "فوت شد" و "درگذشت" در ذات خود مفهوم بازگشت به سوي خدا و باورهاي ديني دارد، و براي آدم بي‌دين و ايماني مثل بونوئل "مُرد" مناسب‌تر است.)ماركز البته سخت‌گيري نسبي را در مورد «صد سال تنهايي» دارد والّا در چند مورد از آثارش سهل‌گير است. مهم‌ترينش «گزارش يك مرگ» (وقايع‌نگاري يك جنايت از پيش اعلام شده)، داستان تقديري و نوبل‌برده‌ي ماركز، مشهورترين مورد است كه در دستان «فرانچسكو رُزي»ِ بزرگ نيز تبديل به فيلمي شد كه انتظارش نمي‌رفت، فيلمي كه در كارنامه‌ پُربار رُزي توجهي را جلب نمي‌كند. حتا حضور جان‌ماريا ولونته‌ي نازنين و پسر آلن دلون هم تأثيرگذار نبود (مي‌گويم پسر آلن دلون و نه آنتوني دلون، چرا كه اين پسر در سينما چيزي نشد، پس همان بهتر كه از اعتبار پدرش براش حاتم‌بخشي كنيم. همه كه «ژان رنوار» بزرگ نمي‌شوند كه اعتبارش در سينما اگر از اعتبار پدرش در نقاشي بيشتر نباشد [كه هست]، كم‌تر هم نيست.)